“文人畫’已經(jīng)成為一個歷史的概念。它是和我國古典詩詞與書法聯(lián)系在一起的。是我國傳統(tǒng)文化的一部分。 隨著“五四”新文化運動的興起，傳統(tǒng)文化中那些不適應時代要求的東西逐漸地退出了歷史舞臺。那些具有相對穩(wěn)定性的、為中華民族廣大群眾喜聞樂見的形式與內(nèi)容則被潛移默化地融入新文化繼承了下來。作為傳統(tǒng)文化一部分的古典詩詞今天已經(jīng)很少受人青睞。能懂得書法
藝術(shù)的人也在日益減少。這樣看來“文人畫’似乎已經(jīng)失去了兩大支柱。今天的文人畫實際上大都是仿“文人畫”，或“文人畫”風格的畫。自清末至民國初期，先后有程門、金品卿及“珠山八友”等人試圖將我國傳統(tǒng)的“文入畫·從紙絹移植于陶瓷。尤其是“珠山八友’及其同輩中的許多有識之士，他們做了大量的工作，并取得了舉世矚目的成績，產(chǎn)生了很大的影響。打破了景德鎮(zhèn)瓷畫界“院體畫’(或曰“工匠’畫)的一統(tǒng)天下，開創(chuàng)了專業(yè)瓷畫家學“文入畫’之先河。【需要看珠山八友鑒定】但是他們所取得的成績在爾后較長的一段時期內(nèi)并沒有得到實質(zhì)性的鞏固與發(fā)展。除當時戰(zhàn)亂頻繁、經(jīng)濟蕭條的因素外，還有兩個重要原因。他們沒有考慮到他們所處的時代是一個從舊文化急劇地向新文化過渡的階，沒有從歷史發(fā)展的角度來考慮“文人畫”的走向。他們基本上沒有跳出前人構(gòu)筑的“文人畫”的窠臼。所以他們的后一輩中大多數(shù)都不能像他們那樣在潛心習藝的同時仍孜孜不倦地學習傳統(tǒng)文化，把學習傳統(tǒng)文化作為學習“文人畫”的一部分為目的。當然，他們沒有預見到事情會怎樣發(fā)展。至于怎樣結(jié)合新文化運動來改革傳統(tǒng)的文人畫，則更是他們力所不能及的。因為當時整個國畫界何去何從也還是舉棋不定。時至今日對傳統(tǒng)國畫有無繼承的價值以及如何繼承與發(fā)展都還是見仁見智。其二，他們畫“文人畫’只是一種單純的移植觀念，過多地考慮了他們的作品有沒有達到紙絹上的效果，有沒有傳統(tǒng)文人畫的筆情墨趣、詩意與韻味。較少將陶瓷作為一門具有獨立藝術(shù)價值的工藝品結(jié)合繪畫進行探索。這樣他們走的路子就窄了許多。除此之外也還有一些別的因素，這就不在此文論述范圍之內(nèi)。
誠然，我們傳統(tǒng)的國畫源遠流長，果實豐碩。祖先為我們留下了許多奇葩瑰寶，這是舉世矚目的。而景德鎮(zhèn)的陶瓷質(zhì)地之優(yōu)良、工藝之精湛飲譽全球。若能將兩者完美地結(jié)合自然是令人向往的事，它既可拓展國畫領域，又可豐富景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)并提高其品味，且使國畫與陶瓷藝術(shù)均能獲得更廣泛的傳播。珠山八友等人寫下了一個很好的楔子，從這點上說，他們?nèi)匀皇枪Σ豢蓻]的。假如我們對傳統(tǒng)的中國畫不持全盤否定的態(tài)度，那么所謂文人畫仍然有廣闊的可以開拓的疆域。事實上任何一種優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)都不是說否定就能隨便地否定掉的。只有當另一種為廣大民眾樂意接受的、更優(yōu)秀的藝術(shù)形式可以取而代之的時侯，它才會漸漸地從歷史舞臺上悄然退出。但至少目前我們還沒有見到能取代傳統(tǒng)國畫藝術(shù)形式的端倪。應該肯定，歷史上“文人畫”的出現(xiàn)是中國畫史上的一大進步。因為文人畫強調(diào)了表現(xiàn)人的精神面貌，抒寫了個人的志趣與情懷，它不是客觀事物的翻版，它是客觀現(xiàn)實與人的主觀意志相結(jié)合的產(chǎn)物。在這一點上，它和我國古典詩詞具有高度的一致性、所以蘇軾說·詩畫本一律·。文人畫講究意境、追求韻味也和古典詩詞一樣。藝術(shù)源于生活而又高于生活已成為今人的共識。雖然，從表面看來“文人畫’已經(jīng)失去了詩詞與書法兩大支點，但若我們深入細致地思考一下古詩詞是怎樣產(chǎn)生的，便可以得出這樣的結(jié)論，那是具有一定古文化修養(yǎng)和傳統(tǒng)的道德觀念與思想情操的古人，在當時特定的社會環(huán)境和自然環(huán)境中，遇見某一能引起他強烈共鳴的事物或情景，從而產(chǎn)生了某種思想情趣。于是借助形象思維的方式，用特定的形式與精確而合乎韻律的語言文字表達出來，便成了“詩’。換言之，如果他不用語言文字來表達，而是用圖象來表達，那便成了“畫”。這也就是詩畫一律的道理。由此，我們便可以進一步了解到：縱然作為詩的形式在國畫中不見了，但它的內(nèi)桶依然可以被保留而存在于畫中，也就是說，依然可以畫出具有詩的意境與韻味的畫。題了詩的畫固然可以起到詩畫互補的作用，但并不等于沒有題詩的畫就是沒有詩意的畫。關(guān)鍵在于作畫的人有無詩的構(gòu)思與詩的思想情感，而不在于是否懂得詩的形式，有否駕馭詩的語言文字的能力。同理，書法也是如此，雖然作為一門獨立的書法藝術(shù)懂得的人今天少了，但線條是否優(yōu)美，運筆是否酣暢與具有力度，大多數(shù)人總還是能夠識別的。故此沒有必要為文人畫的前途擔憂。
有人認為，文人畫現(xiàn)在已經(jīng)卡拉OK化了，因而對它持否定態(tài)度。這是不公正的。文人畫的大眾化與水平下降，這不是文入畫本身的錯誤，而在于提高人們的認識，提高作者與觀眾的文化素質(zhì)與藝術(shù)水平。況且只有在普及的基礎上的提高才能使大眾易于接受。凡是大多數(shù)人喜愛并樂意參與的活動，即使有著百般缺點，也總還有它可取的東西存在，要正確引導，不能從為大眾化了便不能提高了。無庸諱言，景德鎮(zhèn)市瓷器界當前也存在·文人畫·卡拉OK化的現(xiàn)象。在商品經(jīng)濟的影響下，有些人只看到眼前利益，甚至不等孩子讀完初中就將他們送來拜師從藝。更令人堪憂的是，這些孩子不到一兩年就出師再去收別的孩子為徒。當然這不僅是對文人畫，對整個瓷藝界造成的負面影響都是無法估量的。而文人畫則首當其沖。有些人誤以為文人畫易學，不要練基本功，易出名，賺錢快。他們根本不懂文人畫。也有人是錯誤地理解了前人關(guān)于形、神關(guān)系的繪畫理論。由于歷史的局限，前人對形神及其關(guān)系沒有十分明確的概念，更缺乏科學的詮釋，以致引起許多人的誤解。蘇軾說“論畫以形似，見與兒童鄰’，又說“不求形似，但求神似’。他們便以為畫“文人畫”不須要練就描形繪象的動夫。其實這里所指的“不求形似’是說藝術(shù)家筆下的物象不能只是現(xiàn)實生活中物象的翻板，應該更生動、更形象、更具典型性，因而更真實，更能反映事物的本質(zhì)特征。這便是要表現(xiàn)出事物的“神”來。黑格爾也說過：“靠單純的摹仿，藝術(shù)總不能和自然競爭，它和自然競爭，那就象一只小蟲爬著去追大象’。這些話無非是說，“自然或現(xiàn)實生活都只能是藝術(shù)家創(chuàng)作的素材，素材的本身不帶情感色彩，不具思想性，但創(chuàng)作離不開素材。沒有素材只能創(chuàng)作出“皇帝的新裝’。這一點我在{談談中國畫的形神關(guān)系)一文中已有較詳細的論述，不再在此贅述。“珠山八友’等人成長于舊文化的熏陶之下，有的還是清末秀才，其中個別原來文化水平不高者亦積極拜師求學，潛心研習，以致他們后來詩詞書法方面都有長足的進步。今天的文人畫應該有新的內(nèi)容，應該將新的文化，新的思想觀念融人新的文人畫中。今天的習藝條件較“珠山八友’時期不知好過多少倍，良好的社會環(huán)境為我們提供了已往無可比擬的優(yōu)越條件。首先是學習條件，各種類型的學校各類書籍，各地許多國畫界的知名人士的往來交流，科學技術(shù)日新月異的發(fā)展，改革開放的政治環(huán)境，這些都給今天的習藝者大開方便之門。只要不是急功近利，都可以充分地展示自己的才智。學習文人畫，也應該從練習素描與寫生開始，練好描形繪象的基本功，并先學畫工筆畫，要適當?shù)馗阈┡R摹。臨摹的目的主要是練習筆法。但不管是寫生或是臨摹，都有一個從“不象’到“象’再到“不象’的過程。開始畫“不象’是自然的，到后不就必須畫“象’，否則就不具備繪畫的基本素質(zhì)。但又不能僅僅停留在畫得“象’的階段，那是工匠的事。畫家的作品要表出自己的思想情趣，要有自己的風格�？梢姾笠粋�“不象”與前一個“不象’有本質(zhì)的不同。它經(jīng)過了一次質(zhì)的飛躍。中間的“象”又是個必經(jīng)的過程。沒有這個’象’你就不能把握住事物的本質(zhì)特征，就不能有反映事物本質(zhì)特征的創(chuàng)造。而只能制作出如同皇帝的新裝一類的東西。前人提倡的“象”與“不象”之間，也就是指這后一個“不象’的意思。“象’，指的是它反映了事物的本質(zhì)面貌，“不象’，是指它并非克隆品，它舍棄了事物表面的、非本質(zhì)的特征。十九世紀法國一位文藝批評家曾說：“一個科學家，如果沒有哲學思想，便只能是做粗活的工匠，一個藝術(shù)家沒有哲學思想，便只是供玩樂的藝人’。蘇軾則說“古來師畫非俗士”。都認為學習文化與提高思想素養(yǎng)的重要。不能設想一個缺乏教養(yǎng)、庸俗不堪、充滿低級趣味的人能創(chuàng)作出高品位的作品來。“江山代有才人出，各領風騷數(shù)百年。”新的時代必將有新的文人畫進入景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)領域!
