陶瓷，惟一以國(guó)家命名的藝術(shù)——或者說(shuō)，這個(gè)古老國(guó)家的國(guó)際名稱正來(lái)源于這種藝術(shù)。曾經(jīng)，“CHINA”作為想象中的他者，與其象征的國(guó)族一樣，既是西方人夢(mèng)寐以求的奢美之所，也是精致易碎和不堪一擊的對(duì)象。開放與自閉、激進(jìn)與保守、控制與失控、物質(zhì)與精神、發(fā)展與失落…這一切共同構(gòu)成了當(dāng)下的“CHINA”—— 一個(gè)充滿二律背反之矛盾的綜合體。
近年，愈來(lái)愈多的藝術(shù)家加入陶瓷創(chuàng)作的大軍，是一種繁榮，也是一種尷尬。傳統(tǒng)書畫家與當(dāng)代藝術(shù)家的加入，生產(chǎn)了巨大數(shù)量的以藝術(shù)家標(biāo)志性圖像簽名的器皿和雕塑。陶瓷被打上了藝術(shù)家品牌的烙印，成為個(gè)人風(fēng)格的立體載體，其實(shí)質(zhì)只是一種派生物與衍生品。與此同時(shí)，陶瓷也喪失了一門獨(dú)立藝術(shù)的主體性。作為同樣建立于媒介價(jià)值上的藝術(shù)種類，陶瓷與水墨有些許相似的遭遇，其學(xué)術(shù)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值往往被材料價(jià)值所取代，藝術(shù)性僅僅淪為了材料性。陶瓷或水墨媒材本身的美學(xué)表達(dá)如果不是建立在對(duì)自身文化角色的思考層面上，只能淪為外在價(jià)值觀的工具。在這種意義上，這倒是與“MADE IN CHINA”中“CHINA”一詞所對(duì)應(yīng)的國(guó)家境遇相得益彰——國(guó)家現(xiàn)代化的進(jìn)程發(fā)展至今，仿佛仍舊是建立在“用”的層面而非“體”。 數(shù)據(jù)化的輝煌與繁華不能遮掩實(shí)質(zhì)層面的悲涼——在全球政治經(jīng)濟(jì)文化的博弈之中，“CHINA”仍舊扮演著強(qiáng)力價(jià)值觀的代工廠與輸出地的角色。
然而，歷史始終處于動(dòng)態(tài)之中，正如國(guó)族的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型體現(xiàn)出的復(fù)雜性與可能性一樣。陶瓷藝術(shù)的當(dāng)代性進(jìn)程，或者說(shuō)，陶瓷藝術(shù)的主體性建設(shè)正在發(fā)生，且已不僅僅停留在“可能性”階段，而是已經(jīng)發(fā)生，并且仍在發(fā)展。當(dāng)下的中國(guó)陶瓷藝術(shù)已經(jīng)逐漸從單一的實(shí)用裝飾功能以及材料美學(xué)的窠臼中擺脫出來(lái)。中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)讓人欣慰之處正在于這樣一部分藝術(shù)家的實(shí)踐——他們熟稔于陶與瓷在不同溫度與環(huán)境中的物理屬性、材料的成份配比、工藝的訣竅與技巧，卻未滿足與止步于此。他們將這一切與創(chuàng)作意圖有機(jī)融合，而其立意則是建立在觀念主導(dǎo)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思維體系之中，實(shí)質(zhì)反映了以現(xiàn)代文明思維處理千年傳統(tǒng)工藝的方法論。由于觀念的加入，為這門起源于土與火的藝術(shù)打開了一個(gè)嶄新的空間，當(dāng)代陶瓷的實(shí)踐者們?nèi)缤巫我郧罂茖W(xué)秘密的煉金師一樣，將土、火、觀念一同丟進(jìn)窯內(nèi)的高溫之中，提煉出的不再是傳說(shuō)中的貴重金屬，而是在物理世界偶然性催生之下閃爍精神光芒的奇妙藝術(shù)。
陶瓷藝術(shù)的物理特性與復(fù)雜技術(shù)過(guò)程決定了藝術(shù)形式和藝術(shù)語(yǔ)言的限度，也決定了它與其它媒材的根本差異。任何一種媒材藝術(shù)的基礎(chǔ)價(jià)值都建立在其媒材語(yǔ)言的特殊性與不可替代性之上，然而，這種特殊性并非僅僅只有視網(wǎng)膜美學(xué)的意義，最優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠以哲學(xué)化的方法提煉出材料的隱喻力量，以驚艷或反諷的外在形式提示出我們思維與審美的盲區(qū)。這樣的陶瓷藝術(shù)可能使人不安或不快、卻不可能讓人無(wú)動(dòng)于衷或麻木不仁。惟其如此，陶瓷，或者我們?cè)诖藢⒅Q作“CHINA”，才能從中產(chǎn)階級(jí)式的平庸審美與媚俗趣味中擺脫出來(lái)，進(jìn)入更加深刻的思想空間和更加開闊的發(fā)展路徑。
陸斌是在國(guó)際陶藝界享有盛名的一位藝術(shù)家，他很早就制作出一批杰出的作品：如《新甲骨文》、《磚木系列》系列等。《化石》以介于陶和瓷之間的炻器封存了一批世紀(jì)交替的文化符號(hào)和印記：報(bào)紙殘張、書籍殘片、風(fēng)干的家禽、甲骨文、中式窗格、麥當(dāng)勞標(biāo)志、紅色詩(shī)詞……陸斌當(dāng)時(shí)就已跳開了陶瓷的工藝屬性與封閉的文化視角，以一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的目光去審視當(dāng)下。通過(guò)作品，觀眾如一個(gè)來(lái)自未來(lái)的考古學(xué)家，得以打開當(dāng)下封存的時(shí)間。《大悲咒》系列中，佛塔和經(jīng)卷在出窯時(shí)還是完好無(wú)損的，但接下來(lái)每天都會(huì)出現(xiàn)細(xì)微的破碎，直至全部崩塌。這實(shí)際是藝術(shù)家在陶土里面設(shè)計(jì)好了一個(gè)配比，從出窯的一刻起就意味著它的命運(yùn)會(huì)化為粉末，這個(gè)過(guò)程呈現(xiàn)了他的宗教體悟。“在《大悲咒》的吟誦之間，一片坍塌的塵囂在中國(guó)蔓延，象征人倫道德的精神之塔、象征教育的象牙之塔都相續(xù)坍塌了，代表著人類心靈最后希望的信仰之塔又將如何？”陸斌的《大悲咒》不但填補(bǔ)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所欠缺的宗教性或者說(shuō)靈魂性，也彌補(bǔ)了當(dāng)代國(guó)人在轉(zhuǎn)型期心靈的裂隙。
李玉端的骷髏作品也頗具深意：金魚作為人類精心培植的一個(gè)物種，和骷髏這兩種圖式結(jié)合，具有象征意義。金魚象征著奢美、人工培育、畸形的美；但是骷髏又象征死亡和生命的終結(jié)。 兩種圖式的融合在讓人產(chǎn)生反思，這種反思可以回歸到對(duì)陶瓷本身的反思——陶瓷也兼具金魚的所有象征意味——同樣是一種經(jīng)歷千百年人工培育，奢美、畸美的結(jié)果。而它在當(dāng)下的表現(xiàn)力又很難與和其他空間藝術(shù)方式門類去抗?fàn)�，是不是面臨被“終結(jié)”的危機(jī)？
周先鋒的作品《修復(fù)》采用了古老的鋦瓷工藝。以往人們會(huì)請(qǐng)鋦瓷的師傅把家中破碎的瓷器重新拼合起來(lái)，但這種工藝在消費(fèi)社會(huì)到來(lái)的時(shí)候，已經(jīng)近乎絕跡。人們也不會(huì)再去把日常的碗或者器皿，當(dāng)作一件很寶貴的物品保留下來(lái)。《修復(fù)》系列中有心臟、有頭像、還有一些書籍，他故意將這些陶瓷作品破壞以后，再用鋦瓷把它們拼合起來(lái)，這種工藝本身就有了非常強(qiáng)烈的隱喻意味。他嘗試著向我們提出一些問(wèn)題，在消費(fèi)社會(huì)當(dāng)中，是否應(yīng)該保留對(duì)于材質(zhì)或是對(duì)于器物的一種尊重？周先鋒對(duì)物的修復(fù)其實(shí)是對(duì)于一種生活方式和精神的修復(fù)。他也從另一個(gè)方面，再次證明了古老的工藝手段同樣具有當(dāng)代性的觀念表達(dá)功能。
劉建華的這一組創(chuàng)作更多的是在探討陶瓷藝術(shù)的展示空間，或者說(shuō)陶瓷藝所身處的一空間語(yǔ)境，以及它背后所代表的文化語(yǔ)境的關(guān)系。本次展覽希望陶瓷藝術(shù)建立起自己的主體性，它不僅僅是作為一種裝飾物，或者是附庸品而存在。劉建華的這組《日常•易碎》是對(duì)于陶瓷裝飾空間功能或者審美取向的抽離。在某種程度上和杜尚的小便池有異曲同工之妙：在后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展史中，源頭其實(shí)也就是杜尚的小便池，它也是用陶瓷做成的。
徐鑫樺、楊明等藝術(shù)家僅僅是將陶瓷作為一種媒介實(shí)現(xiàn)了為我所用。楊明更多地以雕塑家的立體造型、材質(zhì)對(duì)比去處理陶瓷，他的近作顯示了建筑和人體的奇妙統(tǒng)一。徐鑫樺的《暴力治愈》與《復(fù)源》以場(chǎng)景裝置的方式完成，具有極強(qiáng)的觀念藝術(shù)與物派藝術(shù)的精神特質(zhì)�！稄�(fù)源》是他早期作品《束縛》被敲碎并磨成粉末后的一次“釋放”�！侗┝χ斡穭t通過(guò)熔點(diǎn)遠(yuǎn)低于陶瓷的鉛的熔化，重新包裹瓷制的牛骨，呈現(xiàn)出一種材料特質(zhì)的反差——原本冰冷易碎的瓷在鉛的包裹下反而變得溫暖。徐鑫樺通過(guò)同一材質(zhì)不同物理形態(tài)的轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了單一物質(zhì)的多種社會(huì)學(xué)隱喻的發(fā)掘。
馮薇娜和趙坤作為本次參展的女性藝術(shù)家，非常能夠代表當(dāng)代中國(guó)女性陶藝家的敏感和審美，她們?cè)谔账噭?chuàng)作當(dāng)中體現(xiàn)出一種對(duì)于陶瓷質(zhì)感的專注，對(duì)每件陶瓷作品表面的處理都不一樣。女性對(duì)材質(zhì)的質(zhì)感，視覺，觸覺的通感能夠打動(dòng)人心。馮薇娜作品體現(xiàn)出來(lái)的幻想或者說(shuō)敏感，和女性的私密氣質(zhì)息息相關(guān)。趙坤作品中流露出對(duì)造型藝術(shù)的熱愛、對(duì)動(dòng)物、自然和生命的熱愛也讓人感動(dòng)。
李超既是這個(gè)聲色犬馬、混亂無(wú)序的世界中的一員，又是一個(gè)清醒的旁觀者。他的創(chuàng)作傳達(dá)出當(dāng)下社會(huì)人們內(nèi)心的糾結(jié)與掙扎，他的陶瓷作品以近乎繪畫中表現(xiàn)主義的方式傳達(dá)出荒誕和扭曲的現(xiàn)狀——抑或更加反襯出藝術(shù)家作為一個(gè)旁觀者的理性與清醒。王樹輝的裝置則將中國(guó)人傳統(tǒng)食品餃子與陶瓷作了有機(jī)結(jié)合：水餃的水煮過(guò)程被賦予了人生起起落落、浮浮沉沉的意象，在水餃造型上的山水雕刻又是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與世界觀的自然流露，他的創(chuàng)作提供了陶瓷藝術(shù)在當(dāng)代的另一種再造傳統(tǒng)審美的存在方式。
藝術(shù)家們著重于挖掘當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的觀念性表達(dá)、社會(huì)學(xué)關(guān)照，及其材料的隱喻特性，他們的作品折射出中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的觀念轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家也結(jié)合了影像、繪畫、攝影、裝置等各種當(dāng)代藝術(shù)類別，既從不同的創(chuàng)作方式觀看了“陶瓷”藝術(shù)，也顯示了“陶瓷”走出架上的多元表達(dá)方式。劉建華、陸斌、湯國(guó)、李玉端、楊明、李超、周先鋒、馮薇娜、王樹輝、趙坤、徐鑫樺，這十一位優(yōu)秀的藝術(shù)家共同詮釋了“陶瓷”——或者說(shuō)“CHINA”的當(dāng)下全新語(yǔ)義。湯國(guó)異常“狡猾”地以一組民國(guó)時(shí)代玻璃燈罩的攝影作品詮釋了“china”的概念，他寫道：“在思想禁錮想象力匱乏的時(shí)候，當(dāng)所有的路都走到了盡頭那就無(wú)需再走，改換方式也可以抵達(dá)設(shè)定的地方。”玻璃材料與陶瓷材料是同類材料，都屬于無(wú)機(jī)材料系里面的硅酸鹽類。湯國(guó)正是以這種方式再一次從既定的概念中逃脫，《偏離》從某種意義而言，也是本次展覽中最具觀念性的一組作品——如果說(shuō)本次展覽就是對(duì)中國(guó)當(dāng)下陶瓷藝術(shù)的一次“偏離”，湯國(guó)無(wú)疑以極端的方式增強(qiáng)了這種概念的表達(dá)。
