如果還有一種文化或藝術(shù)，能夠具有非民族主義、非地域政治、非西方話語的當(dāng)代性，陶瓷無疑是一個可能的選擇。
但是在“全球化”這一背景下考察中國陶瓷文化及藝術(shù)，成為一項非常獨特而艱難的工作。這一獨特性及艱難表現(xiàn)為：中國陶瓷文化，相對于世界范圍的現(xiàn)代化浪潮，始終是一個封閉的歷史系統(tǒng)，然而這個龐大且封閉的歷史系統(tǒng)，卻從一開始就穿越了文明的代溝，表現(xiàn)出某種非現(xiàn)代化的全球主義。
問題是，當(dāng)代中國的文化整體，都處在西方話語的強勢解構(gòu)下，因而涌動在中國陶瓷文化之中的現(xiàn)代化思潮，呈現(xiàn)為某種在文化基礎(chǔ)層面的“母語與異化”的最后掙扎時刻。
“全球化”作為繼“歐洲中心意識”，以及“現(xiàn)代化”一脈相承的西方意識話語，如今已經(jīng)有了明顯的政治性裂痕，但總體來說，依然可以強大地提供一種文化的窺測動力與話語背景或參照。需要指出的是，雖然老牌大國們之間正在意識形態(tài)層面進行最后的攤牌，但并不表示西方話語的強勢有了本質(zhì)的動搖。因此，一方面當(dāng)代中國的陶瓷文化依舊處在封閉的歷史狀態(tài)里；另一方面，卻始終試圖成為現(xiàn)代化所能闡述的一部分。
這確實是一個非常糾結(jié)的狀態(tài)。
兩次世界大戰(zhàn)與西方資本主義文明的超級崛起，讓非西方的民族文化，在被迫以“現(xiàn)代”為參照的自我闡釋與更新的過程中，基本處于與自身傳統(tǒng)發(fā)生斷裂的狀態(tài)。而這只能是一個必然： “文化”始終是統(tǒng)治的重要部分。
中國的全部現(xiàn)代歷史，基本就屬于文化傳統(tǒng)斷裂的歷史。在現(xiàn)代化的思潮影響下，中國的諸多傳統(tǒng)文化樣式，也正在蒞臨最后的全面考驗。
中國陶瓷，這一延續(xù)了千年光榮的世界級文化版塊，在現(xiàn)代化的力量作用下，面臨的問題則非常復(fù)雜而且嚴(yán)重。
首先，陶瓷，特別是瓷的形態(tài)原義，已經(jīng)受到根本性地沖擊。
瓷的發(fā)明，在中國并非完全是科技的理性結(jié)果，更多的是文化追求的感性使然，這是人類古文明在高度發(fā)達階段的必然性——造物作為精神性表達的結(jié)果。但這一文明特征，遭到了工業(yè)文明的破壞。特別是20世紀(jì)以來，在來自“脫亞入歐”的日本以及作為西方話語的輸出國之一的美國的“現(xiàn)代陶藝”的思想影響下，“瓷”已經(jīng)徹底不作為因果同體的“文化超材料”來對待了。陶瓷，特別是瓷，正在根本性地，重新回到“材料原教旨主義”上，成為僅僅提供表達的載體，而不是如一千年前的狀態(tài)：同時也是手段和目的——這是東方古文明的重要哲學(xué)成果與特征。
日本的“現(xiàn)代陶藝”如果說是在繼承了現(xiàn)代主義藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)主義之后，有意識地將其民族性與土器的歷史關(guān)系進行現(xiàn)代化改造，那么美國的“現(xiàn)代陶藝”則徹底將陶瓷作為西方藝術(shù)史在現(xiàn)代主義，以及后現(xiàn)代主義部分的材料補充。前者強調(diào)了陶瓷的陶器與土器的歷史精神關(guān)系，而將瓷作為民族特征的載體補充；后者則徹底擺出陶瓷作為全球話語語法的新語法定義決策者的姿態(tài)。
這個世界格局結(jié)果的歷史形成原因，追根溯源地說，至少已經(jīng)800多年。中國宋瓷的歷史性文化高峰地位，正在當(dāng)下天價元青花與明斗彩的民俗手工藝，在資本主義發(fā)展出的拍賣市場的表現(xiàn)沖擊下，漸漸被文化性地淡忘�，F(xiàn)代化的特征之一：“資本化”，所帶來的對中國陶瓷文化的本質(zhì)沖擊，是空前的，它讓陶瓷在文化部分的普世基礎(chǔ)可能性受到了消解，異化為如紙張一樣的載體材料。
其次，中國陶瓷文化在自身內(nèi)部的思想更新問題，已然停滯，而且這也并不是近一百年的事情，其停滯期的時間跨度同樣歷經(jīng)近800年。針對陶瓷文化800年的民俗裝飾，形成了新的傳統(tǒng)，讓中國陶瓷文化實質(zhì)性地走下精神神壇，卻因巨量外貿(mào)的政治作用，而釋放出另類的光芒。于是人們很容易就忘記了蒙古鐵騎南征，在陶瓷上的“后殖民主義”文化策略。
雖然20世紀(jì)關(guān)于中國陶瓷文化的最大成就是引入了一個外來詞語：“藝術(shù)”，但并不表示陶瓷文化歷經(jīng)了800年民俗主義的官窯“意識系統(tǒng)”出現(xiàn)了本質(zhì)上的動搖。于是，自元代開始被大面積固化的民俗主義陶瓷器物裝飾，如今也一起被作為陶瓷藝術(shù)的一部分，甚至是主要部分。
這是作為西方話語系統(tǒng)之一的“藝術(shù)”，在中國被泛化的代價之一。
自帝王時代終結(jié)，陶瓷的官窯價值認(rèn)證體系崩塌以來，中國陶瓷器物裝飾在民國“珠山八友”們的帶領(lǐng)下，走向了新的裝飾語法。但本質(zhì)上，中國陶瓷文化形態(tài)的主體，依舊無法擺脫類官窯手工藝的民俗裝飾。也許“珠山八友”對于中國陶瓷器物裝飾的最大貢獻，就是將陶瓷裝飾的語法，做了一次接近藝術(shù)的變革，但這一變革也正是中國陶瓷的歷史文化傳統(tǒng)徹底被撕裂的開始：自“珠山八友”以來，中國的陶瓷文化，本體性地退出了其自身，成為其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)載體，與現(xiàn)代陶藝一起，具有了某種另類的現(xiàn)代性——這種將紙本繪畫藝術(shù)拼接在陶瓷材料面上的表現(xiàn)方法，其實是延續(xù)了民俗類陶瓷裝飾的某種波普性語法。
但這卻是陶瓷文化的封閉歷史的敞開部分，也是惟一的敞開部分。陶瓷繪畫，正是構(gòu)建在這一敞開部分之上的藝術(shù)門類方向。
如果陶瓷文化的歷史，在敞開部分必然走向純粹的繪畫藝術(shù)(另一個需要強調(diào)的歷史事實是：大面積瓷板成型技術(shù)的成熟)，那么，有沒有一個基于陶瓷文化封閉歷史的藝術(shù)策略，在漫長的陶瓷器物民俗裝飾時代的歷史現(xiàn)實中，走出一條屬于陶瓷繪畫的獨立語法之路？從而歷史性地將陶瓷，從表現(xiàn)載體層面，再次拉回到陶瓷自身，從而讓陶瓷繪畫具有其他門類繪畫藝術(shù)不可替代的語法屬性。
這或者是自“珠山八友”以來的，波普性質(zhì)的瓷繪歷史的有效遞進。
溯源者的出發(fā)點與龔循明現(xiàn)象
在“藝術(shù)”被全面泛化的中國，毫無疑問，陶瓷作為嚴(yán)肅藝術(shù)的研究工作，必將是一門歷史跨度巨大的復(fù)雜課題。在這個課題里，一切都不是顯而易見的，且不可避免地要綜合人類藝術(shù)研究的各種方法論與思想，還要兼顧到“陶瓷”，這一人造物巨大的符號學(xué)含量與意義。
在中國的景德鎮(zhèn)，這個號稱世界陶瓷之都的地方，一直以來，都顢頇地堅持針對陶瓷材料與工藝的歷史敘事，從民間到學(xué)院，人們把陶瓷材料的發(fā)展與歷史節(jié)點上的裝飾表現(xiàn)形式，當(dāng)做陶瓷文化闡釋的圭臬與核心，這既是景德鎮(zhèn)涉及陶瓷的主要部分都是成型工藝與民俗裝飾的歷史必然；同時也與景德鎮(zhèn)自建鎮(zhèn)開窯以來，都只是提供技藝而不輸出思想有關(guān)；更是整個中國都缺少一脈貫通的，涉及文化的精神史學(xué)方法有直接聯(lián)系。
因而在景德鎮(zhèn)，乃至于在中國，涉及陶瓷的歷史僅僅是一部材料與工藝的歷史，而陶瓷精神史則無從考問，但恰恰這是陶瓷作為嚴(yán)肅藝術(shù)的一個基本課程線索。
歷史遺留的問題如此錯綜復(fù)雜，年代跨度如此地巨大，想要從中厘清一個獨立而且有效的，涉及陶瓷精神沿革或者純粹的藝術(shù)的脈絡(luò)，恍如野山尋路。
那么，本著尊重歷史現(xiàn)實的學(xué)術(shù)精神，陶瓷藝術(shù)在繪畫部分的歷史基礎(chǔ)，還是要從陶瓷裝飾及其材料與語法關(guān)系上破題，這應(yīng)該是一個可以得到公允的方案。
針對陶瓷材料的繪畫形式，從歷史流變上看，從來都不是一個獨立的繪畫門類。
自公元一萬兩千年前土器的繩紋紋飾，到基于巫術(shù)與原始祭祀的圖騰表現(xiàn)，陶瓷的早期發(fā)展史上，大部分的紋飾并不是繪制的，而是更接近雕刻與塑型藝術(shù)。繪制紋飾的部分，手法則更接近于巖壁畫的手法，因而嚴(yán)格地說，原始陶器的紋飾繪制，與人類早期原始繪畫，基本上屬于精神重疊的部分，不能獨立出來作為陶瓷繪畫的語法圭臬，但一定是精神源頭。
早期可以稱為陶瓷繪畫的，也是僅僅作為陶瓷裝飾的手段之一。
南北朝至唐，陶瓷繪飾開始普遍起來，但都是簡單的裝飾紋理。唐有用麥桔桿沾藍料點出紋飾的表現(xiàn)方法，部分學(xué)界認(rèn)為這是青花的原始雛形，這個觀點是值得商榷的。
但是從某種角度說，陶瓷繪畫在器物裝飾歷史階段中，首先發(fā)展出來的系統(tǒng)正是青花系統(tǒng)，而這也正是中國陶瓷文化精神，全面從神學(xué)系統(tǒng)走向民俗系統(tǒng)的開始。
從早期繩紋裝飾的土器，到使用轆轤成型和窯燒成陶，人類在使用泥土造物的行為上，體現(xiàn)出非常嚴(yán)肅的自性發(fā)現(xiàn)，并把這一自性的發(fā)現(xiàn)歸結(jié)為神性的彰顯。中華文明的哲學(xué)思辨是人類最早提出自性與神性和諧統(tǒng)一的文明：即天道與人道的哲學(xué)關(guān)系的統(tǒng)一。這也是中華文明的文化肇始：即“文”的本體性辨識肇始。
因而，中國陶瓷的精神歷史，與直至宋代都被嚴(yán)格堅持的基本文化學(xué)學(xué)術(shù)方法：立足當(dāng)下，重溯“文”的本體性，有直接的對應(yīng)關(guān)系，也之所以宋瓷必定是陶瓷在神學(xué)系統(tǒng)發(fā)展上的，精神與造器技藝和諧統(tǒng)一的最高峰。
宋亡元替至今，陶瓷繪畫都是陶瓷藝術(shù)在民俗系統(tǒng)內(nèi)部，基于裝飾需要的綜合延展，它帶有極強的材料與工藝歷史的痕跡，而與獨立的藝術(shù)訴求關(guān)系不大。
最初青花瓷的系統(tǒng)化發(fā)展，即帶有很強的殖民主義統(tǒng)治學(xué)色彩，蒙古人將中國農(nóng)耕文明發(fā)展出來的陶瓷的形制與裝飾風(fēng)格，全面地深深烙上了中亞游牧民族的符號特征，而蒙古人向歐洲方向的西征，則實質(zhì)性地奠定了往后中國陶瓷，特別是青花瓷作為視覺語言的國際影響。
明代則因這一影響遺留下來的巨大商業(yè)機遇，全面繼承了這一陶瓷文化殖民主義，并依托材料的更新和發(fā)展，基于青花瓷，發(fā)展出斗彩裝飾，并將金代出現(xiàn)的五彩發(fā)展成熟。
至清代，陶瓷的裝飾系統(tǒng)基本上全面民俗化了。
這表現(xiàn)為，在古彩、琺瑯彩等等材料的日臻成熟，基于陶瓷胚體的所有畫種，都是以材料屬性來劃分，而并不以繪畫語境和結(jié)構(gòu)風(fēng)格來劃分，這是一個學(xué)術(shù)關(guān)鍵。
至民國以來，在陶瓷上的裝飾繪畫開始談?wù)撍^文人畫，仿佛有了繪畫的獨立精神。但就從文人畫的實際精神發(fā)生學(xué)上看，也僅僅是元代發(fā)展出的文人畫的低級變種，并不具有元代文人畫的實質(zhì)性精神及其隱喻。更何況民國“珠山八友”等等在陶瓷上搞出來的所謂文人畫，實際上只是將水墨畫的筆法與意境，平移到陶瓷材料上進行擬仿，與陶瓷藝術(shù)務(wù)必涉及到的陶瓷材料特性的語言學(xué)本體毫無關(guān)聯(lián)。
這一風(fēng)氣直接導(dǎo)致了今日中國陶瓷藝術(shù)界輕體重畫的畸形，也導(dǎo)致了陶瓷藝術(shù)長期作為工藝美術(shù)來對待的現(xiàn)實。陶瓷為本體(而不是載體)的繪畫藝術(shù)，尚未萌端即被向矮化乃至反陶瓷的方向發(fā)展。“瓷本紙本”一論，即是很好的證明。
那么陶瓷繪畫，難道僅僅是其他繪畫門類在陶瓷材料上的延續(xù)嗎？陶瓷繪畫能否在材料與風(fēng)格的鏈接點上，走出自身獨立的繪畫語言系統(tǒng)？能否在藝術(shù)史與陶瓷史的縫隙中，找到一條屬于陶瓷繪畫的獨立的史學(xué)出路？
在世界瓷都景德鎮(zhèn)，雖然長期作為民俗瓷繪的惟一基地，但因開放的社會大環(huán)境，全面受到外來各種文化思潮影響與沖擊，已然歷史性地孕育了陶瓷繪畫作為嚴(yán)肅藝術(shù)的語法革命。
一個群體正漸漸從民俗瓷繪的歷史中走出來，獨立在陶瓷繪畫的藝術(shù)之路上探索。在這個松散的，只因展覽的聚集而統(tǒng)一名稱的群體中，有一個靈魂性的人物叫龔循明，以上所涉及的大部分問題，正是龔循明以一個藝術(shù)家的不懈探索所希望解答的命題。
1957年生于南昌的龔循明，上世紀(jì)八十年代畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系。在文藝為人民服務(wù)的年代里，龔循明優(yōu)異的繪畫才情與現(xiàn)實的社會需求條件，發(fā)生著不可調(diào)和的矛盾。在巨大的歷史文化語境下，任何個人的才情都不可避免地受到現(xiàn)實的表達約束，更重要的是，任何特定文化作為既定思維系統(tǒng)所帶來的天然的感知力限制，是具有人類學(xué)屬性的。龔循明當(dāng)然也不例外。這是一個藝術(shù)家個人思想歷史與社會歷史之間不可回避的事實與關(guān)系。
而一個真正的藝術(shù)家，正是屬于那種努力沖破社會文化語境，獲得靈魂及其表達自由的人類精華，所有可稱為藝術(shù)家的人，必定都是如此。
在上世紀(jì)八十年代，中國的現(xiàn)實社會文化語境很容易就造成廣泛的表達限制，我的意見不是在涉及所謂的“言論自由”。從深層精神性上說，“言論自由”只是一種表面化的、淺顯的、情緒上的事物，更為重要且核心的部分，是個人表達的潛意識張力與現(xiàn)實社會文化語境的對抗，也就是說：在現(xiàn)實文化視野的條件下，個人表達的失語狀態(tài)比所謂的“言論自由”缺失的矛盾更為激烈與本質(zhì)。
我們可以從當(dāng)下發(fā)達的自媒體時代中，窺見這一本質(zhì)性的存在，毫無疑問，自媒體時代大大解放了人們在言論上的所謂自由，但個人才情與文化視野的條件限制，導(dǎo)致了絕大部分文化失語癥依然如舊。那些毫無才情的所謂藝術(shù)家，以一種堂吉訶德式的執(zhí)拗勁兒，將失語癥的個人焦慮，演變?yōu)獒槍ι鐣蔚娜豪切缘乃撼丁?/p>
龔循明因為地理條件與所處社會群體的特征，天然地避開了當(dāng)年席卷全國的藝術(shù)新潮運動——85新潮美術(shù)。這是一次文化失語癥癥候群的集體爆發(fā)，在西方藝術(shù)史路線圖的指導(dǎo)下，獲得的一次強心針般的狂歡。領(lǐng)軍人號稱的“大靈魂敘事”，實際上已經(jīng)觸碰到了個人表達與文化傳統(tǒng)的矛盾關(guān)系，但參與群體的才情短板依舊普遍存在，這直接造就了中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)闕如，以及后來的中國當(dāng)代藝術(shù)的普遍的淺顯政治性。
龔循明對新潮美術(shù)的避開，當(dāng)然也有他自身的條件原因，首先就是龔循明的陶瓷學(xué)院教育背景，讓他其實并不被廣泛地認(rèn)為是從事嚴(yán)肅藝術(shù)的生力軍，而是從事陶瓷工藝美術(shù)的骨干力量；其次、龔循明自陶院畢業(yè)即從事陶瓷工作，讓他自然而然地走進一條體制內(nèi)道路，并于1993年獲得高級工藝美術(shù)師，這一體制性職業(yè)稱號。1997年，獲得國務(wù)院特殊津貼，這是龔循明漫長體制內(nèi)道路的最后節(jié)點。體制化人生路線圖上的荊棘與論資排歷的銅墻鐵壁，讓龔循明最終選擇了自由謀生之路。這不僅是對體制化人生的反叛，也是對形成體制的文化主體意識的告別，是龔循明作為一個藝術(shù)家的天然內(nèi)在文化焦慮的自我釋放。
2008年，龔循明在完成原始積累之后，選擇驅(qū)車進藏。這是龔循明解決個人文化焦慮的第一次靈魂長征，離獲得體制內(nèi)國家級津貼整整11年，這也是龔循明作為藝術(shù)家的第二個11年，第一個則是陶院畢業(yè)到獲得高級工藝美術(shù)師稱號。自此至今，龔循明已經(jīng)獨自和率隊六次進藏。這六次進藏的采風(fēng)之旅，集結(jié)為一個名為“溯源”的章回型藝術(shù)展，以及一個松散的藝術(shù)家創(chuàng)作交流團隊。一個完全迥異于景德鎮(zhèn)歷史傳統(tǒng)的陶瓷繪畫流派幾近形成，但又完全不是，每一個參與“溯源”章回展的藝術(shù)家，其實都各自對陶瓷繪畫有自己的路線見解，有時候甚至風(fēng)馬牛不相及，而龔循明所帶給大家的，只是打開思路、放開膽量、突破傳統(tǒng)束縛的態(tài)度，其他一如瘋長的野草。因此流派之論尚早，藝術(shù)現(xiàn)象的形態(tài)形成已然如火如荼。
龔循明的兩個11年，正是他完全有別于85以來新潮藝術(shù)家針對藝術(shù)自由的探索之路�；蛟S也正是這樣孤獨的心跡異路，讓歷史向他顯示了突圍的縫隙——以中華文明為根基的陶瓷作為藝術(shù)，基本上還是一片荒茫的處女地——現(xiàn)代陶藝只不過是西方文明在陶瓷材料上的語法強權(quán)。
歷史的偶然與必然，在這里完美重合。
那么，龔循明針對陶瓷繪畫作為嚴(yán)肅藝術(shù)的探索，就具有了一種強烈的文化神經(jīng)元功能。它橋接了東西方文明的形態(tài)耦合點，將陶瓷繪畫作為器物裝飾的歷史導(dǎo)向了陶瓷文化場域歷史在繪畫部分的獨立語法形成，并與西方架上藝術(shù)在語言學(xué)維度上進了共性交叉。這不是簡單地將陶瓷繪畫從民俗裝飾的平面化、瓷本水墨化，轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣接彤嬓螒B(tài)或者架上藝術(shù)這么自以為是，它所銜接的歷史也并不僅僅是對自“珠山八友”以來的“瓷本水墨化”或者“紙本瓷本化”的反叛，龔循明陶瓷繪畫的歷史語境，是直接對接到陶瓷整個歷史發(fā)展與文化場域的，是器物歷史與“瓷”的精神歷史的一次平面化展開。
因而龔循明在陶瓷繪畫上的探索，既不能完全用西方美學(xué)的歷史系統(tǒng)來標(biāo)注以及看待，也不能完全用中國繪畫傳統(tǒng)審美經(jīng)驗來審視。如果拘泥于某個既定的美學(xué)系統(tǒng)，那么毫無疑問，我們不但得不到任何新的審美經(jīng)驗，而且也將扼殺整個中國陶瓷文化在其歷史敞開部分的藝術(shù)發(fā)展——針對繪畫的門類確立可能性。
謹(jǐn)慎而客觀地考察龔循明的陶瓷繪畫，需要我們務(wù)必放棄舊的概括經(jīng)驗，采取一種更具文化想象力的、更為跨界的思考。
龔循明陶瓷繪畫的語言學(xué)研究
龔循明的陶瓷繪畫語言，概括地說，走過了三個基本階段：早期的紙本瓷本化階段、中期的現(xiàn)代主義思維主導(dǎo)的寫生寫實階段、以及當(dāng)下正在進行的陶瓷本體裝飾主義。
這三個階段明顯帶有一個真誠藝術(shù)家的發(fā)展客觀性。首先出現(xiàn)的紙本瓷本化階段，是龔循明作為景德鎮(zhèn)藝術(shù)家的存在必然，但必須說明的是，就算在“紙本瓷本化”這一歷史的普遍存在語境下，龔循明已然表現(xiàn)出了陶瓷器物裝飾的語言獨立性，我們可以通過觀察龔循明早期的《村姑圖》系列，就可以發(fā)現(xiàn)，龔循明學(xué)院派的繪畫功底不可小覷，而且他在陶瓷器物上的創(chuàng)作，并不是完全遵照紙本繪畫的歷史語法，其系列《奔馬圖》就是證明。
在這里，南齊一個正史與畫史都無記載的謝赫，所總結(jié)的繪畫六法，是一個在陶瓷繪畫領(lǐng)域被廣泛提及而且遵守的語法：謝赫將氣韻的表達歸結(jié)為生動的形態(tài)摹寫；而骨法的表達則是用筆的巧妙與熟練程度；而對待物象的對應(yīng)方式，則是象形第一，不可主觀改造，然后分門別類地賦以色彩；而畫面的整體控制與協(xié)調(diào)，則是構(gòu)圖與物象位置的問題；最后，還要求繪畫者堅持寫生與臨摹好的經(jīng)典作品來提高自己。
在整個景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的當(dāng)代文獻中，“謝赫六法”基本上屬于口頭禪，逢論必提。一切有關(guān)景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫成就的批評與表揚，也無一不是在六法的指導(dǎo)下進行，因而景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的美學(xué)追求(如果有的話)的最高指標(biāo)就是“栩栩如生”。
“謝赫六法”一如《芥子園畫譜》，巨大的名氣與政治正確的法度標(biāo)準(zhǔn)，就像一把雙刃劍，將初學(xué)者迅速抬高，而打壓一切越雷池的不安分。按謝赫六法，《山海經(jīng)》則毫無繪畫的創(chuàng)造性價值，敦煌壁畫中的主觀形象與色彩，則有失法度，更不用說大量宗教題材中的想象畫面，包括唐卡的繪畫藝術(shù)基本無從談起。
龔循明在陶瓷器物上的創(chuàng)作，首先遵循的，是器物的形制，然后是基于形制的表現(xiàn)。在“梅蘭竹菊”一統(tǒng)江山，荷花鱖魚大行其道，繪畫題材單一，且自詡單一的合法性與技藝頂尖性的，“大師”輩出的陶瓷繪畫界，龔循明的陶瓷繪畫，一開始就有了反叛精神，雖然這樣的反叛是一個緩慢的過程，從大類上看，依舊是陶瓷器物裝飾的語言方式，用一般人的看法來說，也僅僅是與其他搞陶瓷繪畫的同仁在題材上的不同而已。
從某種角度上觀察，龔循明在系列《奔馬圖》上的筆法，以及針對題材的革新，的確沒有與景德鎮(zhèn)瓷畫界拉開美學(xué)距離，僅僅是想法與不拘一格的用筆，讓人耳目一新。
重要的，其實正是這些東西。
龔循明并沒有因為創(chuàng)新的需要，而徹底地轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代主義以來的美學(xué)脈絡(luò)，陶瓷繪畫如果走向現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代等等，則本質(zhì)性地掉進了文化學(xué)陷阱，從而一切所謂的新穎獨特，都是無源之水無本之木。
龔循明的六次進藏，正是他以一個藝術(shù)家的敏感，發(fā)現(xiàn)問題以及解決問題的六個階梯。
早期龔循明在陶瓷繪畫上的筆墨表達，已經(jīng)不足以滿足藝術(shù)家的旺盛表達需要，紙本瓷本化階段，龔循明主要追求的是繪畫的筆法關(guān)系和圖像裝飾與器物的關(guān)系，這是自民國以來的所謂瓷本文人畫在風(fēng)格上的語言承接與個人風(fēng)格的變異。但這樣的狀態(tài)應(yīng)該說是龔循明打下陶瓷材料與文化學(xué)認(rèn)知基礎(chǔ)不可或缺的過程，是一般非陶瓷藝術(shù)家所不具有的。
幾十年以來，雖然無數(shù)外來藝術(shù)家都試圖去改變景德鎮(zhèn)瓷繪與陶瓷藝術(shù)的面貌甚至格局，但都以失敗而告終。個中的原由其實很簡單，要么是不懂陶瓷的材料屬性，要么是不懂陶瓷的歷史精神關(guān)系，更有一些拿西方藝術(shù)的方法論，將陶瓷僅僅作為其他藝術(shù)門類的表達材料，而基本與陶瓷，特別是瓷，并不發(fā)生文化學(xué)關(guān)系。這實際上為景德鎮(zhèn)作為歷史遺留下的陶瓷藝術(shù)之都，卻在當(dāng)代長期固步自封找到了投機性的口實——因為大多數(shù)外來者基本不懂陶瓷，不論是歷史，還是工藝。
而龔循明天然地成為一個從內(nèi)部革命的人。
中期的現(xiàn)代主義思維主導(dǎo)的寫生寫實階段，已經(jīng)明顯看出龔循明對于陶瓷文化現(xiàn)狀的焦慮。他用非常寫實的風(fēng)格，對外在自然進行描繪，這是龔循明真正嘗試突圍的前奏，他嘗試西方美術(shù)的寫生傳統(tǒng)，用以針對大山大水的直接抒情，從而改變自元代以來的中國文人繪畫的隱喻主義和情調(diào)觀。進藏的冒險行為，進一步佐證了藝術(shù)家的文化焦慮，這是需要用個人主義的史詩般的壯闊行動，才能舒緩的情緒張力。
最終，這一焦慮逼迫龔循明從對自然的追問，回到了對陶瓷歷史的本體溯源，從而走向陶瓷本體裝飾主義。這個轉(zhuǎn)變是龔循明個人藝術(shù)歷史的關(guān)鍵時刻，或許，也可能是陶瓷藝術(shù)在繪畫歷史上的關(guān)鍵時刻。六次進藏，從寫實到表現(xiàn)，從筆法到語法，龔循明并沒有留戀在大山大水的激情釋放的快感當(dāng)中，而是進行了一次完美的精神折返。龔循明的這個轉(zhuǎn)變，并不是在他的現(xiàn)代主義階段內(nèi)部進行的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，而是在陶瓷材料的演變歷史所形成的歷史事實上的，一種“詩學(xué)的轉(zhuǎn)變”。
首先，陶瓷作為人類文明的器物圭臬，如果按照藝術(shù)精神的史學(xué)脈絡(luò)去追問，其一直存在的藝術(shù)現(xiàn)象并非獨立的繪畫藝術(shù)，這是毋庸置疑的。陶瓷繪畫作為器物裝飾與神性寄托的手段，是貫穿陶瓷歷史始終的。那么非民俗的器物裝飾，也即繼承了陶瓷作為國家重器的存在，依然是以單色釉為標(biāo)準(zhǔn)。祭藍、祭紅以及象征皇家至高無上天賜權(quán)威的黃釉，是家國天下的重要象征，而像茶葉末釉等等，則同時是世家大族的象征。釉色與器型的法度，接續(xù)了器與道的辯證關(guān)系，而將繪畫裝飾等而其次。當(dāng)然，涉及宗教的，已經(jīng)是另一套文化脈絡(luò)了。
然后，陶瓷繪畫的歷史法度，則以標(biāo)準(zhǔn)定式紋樣為正統(tǒng)，是文化在器物上的規(guī)定表達，高下之分只有工藝技術(shù)的差別。而其他內(nèi)容的豐富表達，則是文人雅玩的類型，一些頂級的玩法當(dāng)然也受到國家重視，但不論是帝王喜好還是名仕珍賞，都主要是個人趣味，隨與法脈正統(tǒng)無涉，但基本框架依然是基本一致的。
陶瓷以官窯為正統(tǒng)的等級森嚴(yán)可見一斑。
推翻帝制的民國，被戲稱為“無法無天”的時代，陶瓷森嚴(yán)的等級終于得到了解放，這是陶瓷歷史中堪比文藝復(fù)興的時期，“珠山八友”一派，正是這一時期的重要陶瓷文化觀的一支，如今看來，也是主要一支。正是“珠山八友”一派，將紙本文人繪畫引向陶瓷，打開了陶瓷裝飾繪畫向平面化展開的歷史性可能，當(dāng)然，這里面與瓷板材料的成熟有內(nèi)在的促進關(guān)系。
為什么說“珠山八友”雖然打開了陶瓷器物裝飾繪畫向平面化展開的歷史窗口，卻只能將“珠山八友”列為陶瓷繪畫的一派呢？這是“珠山八友”的時代局限與文化視野所造就的。必須承認(rèn)，紙本瓷本化在剛剛打破陶瓷帝制等級的民國時代，是一股陶瓷裝飾繪畫的新風(fēng)，讓陶瓷器物的裝飾語言，爆炸性地豐富起來。但我們務(wù)必看到一個事實：紙本瓷本化實際上是對陶瓷材料的某種反動。
去掉等級，我們還能看到陶瓷歷史的那一面呢？
毫無疑問，當(dāng)然是陶瓷，特別是瓷，作為文明特征的樸素一面，也就是上文提到的，瓷作為文化超材料的造物與精神相統(tǒng)一的一面。這是一種內(nèi)含不彰的一面，一種極容易被忽略的一面，卻是華夏文明在人類古文明里的獨特標(biāo)志。
如果說“珠山八友”只是破掉了陶瓷的等級制，讓所有文化內(nèi)容都能成為陶瓷裝飾的語言，那么其實“珠山八友”同時也破掉了陶瓷，特別是瓷的超材料屬性，這是矯枉過正的！
瓷繪的首要，當(dāng)然首先是尊重材料的特征，而其核心，其實也應(yīng)該是尊重材料的特征，而不是最終歷史性地去掉了材料的特征，特別是本質(zhì)特征。
那么，如果瓷繪的平面化展開是一個歷史必然，其本質(zhì)的主脈肯定不是紙本瓷本化，而是瓷的本體化。
瓷的本體化則要求陶瓷繪畫的語法，一定是在瓷的歷史中展開，而不是別的歷史：既不能是文人畫的歷史，當(dāng)然也不能是西方繪畫的歷史。
瓷的歷史現(xiàn)實是什么？當(dāng)然只能是陶瓷繪畫的裝飾歷史！
龔循明的陶瓷繪畫最終走向陶瓷本體裝飾主義，則是一個波瀾壯闊的新歷史的開篇。在語法上，陶瓷本體裝飾主義，是對陶瓷器物裝飾歷史的某種語感的延續(xù)，而在表現(xiàn)手段上，則務(wù)必遵守瓷的材料屬性與特征，這絕不是將畫面留白，漏出瓷的胎體這么簡單和想當(dāng)然。這需要藝術(shù)家從胎體到畫面，都能充分體現(xiàn)瓷的材料特征為出發(fā)點。
龔循明在陶瓷繪畫風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，因而不是一戳而就的，甚至也不是線性的，這一轉(zhuǎn)變對于藝術(shù)家的探索來說，有時候甚至是跳躍性的，龔循明的繪畫嘗試一直在不斷改變，反反復(fù)復(fù)，有時候會從早期的紙本瓷本化階段，一下直接到本體裝飾主義。這是一個不可更改的事實，也只能說明：所謂的早期與中期，并不是一個時間的概念，而更接近一種內(nèi)在精神的交互感應(yīng)，與痛苦釋放的不可邏輯化。而龔循明陶瓷繪畫之轉(zhuǎn)變的清晰度，也足以證明他作為一個藝術(shù)家的真誠與難得的精神自足性。我們甚至可以看到，就算在其階段風(fēng)格的內(nèi)部，也不完全是固化的。龔循明所走過的內(nèi)在精神歷程之豐富，通過他的作品就完全可以一目了然地感受。
毫無疑問，在這一點上，龔循明首先是這個時代難得的，真誠的藝術(shù)家。
龔循明的所有轉(zhuǎn)變，其實都來源其精神內(nèi)部，而不是如今絕大多數(shù)藝術(shù)從業(yè)者所表現(xiàn)的那樣，來自于外部的刺激。雖然他的六次進藏，從出發(fā)點上看，屬于尋找外部刺激的一種，但這不是龔循明之所以轉(zhuǎn)變的核心，因為最終龔循明的陶瓷繪畫，除了題材是進藏的獲得，全部表達手段，已經(jīng)遠遠不是進藏之旅就可以提供的。
而這種因外部的刺激引發(fā)的風(fēng)格變化，實際上的確是不牢靠的，也是不真誠的。對外部刺激的依賴，如果沒有內(nèi)在精神的參與，就只能是對他者的擬仿與形式改良。綜觀中國藝術(shù)界的諸多作品與現(xiàn)象，我們很難找到擁有獨立語法的藝術(shù)家。以西方藝術(shù)史來看，眾多中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，都是現(xiàn)代主義語法或者后現(xiàn)代主義語法的題材變化，它們或者屬于達達主義，或者屬于新達達主義(激浪派)，或者屬于表現(xiàn)主義，或者屬于抽象表現(xiàn)主義及其風(fēng)格變異，或者符號學(xué)、或者現(xiàn)實主義變異等等。
修改他人藝術(shù)語法的題材與語感，是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的基本手段，也是之所以始終不被世界普遍尊重的原因。
我們務(wù)必認(rèn)清一個道理：藝術(shù)的創(chuàng)新，是語法的創(chuàng)新。語法的本質(zhì)不同，才是藝術(shù)的差異本質(zhì)，以及歷史遞進的本質(zhì)。
如果把陶瓷繪畫在“珠山八友”階段，比做西方繪畫的巴比松畫派階段，龔循明的探索，則擁有了印象派的語法革命的歷史地位。
于是綜合閱讀龔循明的全部作品，我們也許很快就得出了一個似是而非的結(jié)論：龔循明的陶瓷繪畫僅僅是西方現(xiàn)代主義的東西。不可否認(rèn)，如果我們愿意這么簡單地就下判斷，那么我們實際上落入了西方美學(xué)的邏輯陷阱。
我們習(xí)慣于用形式的相似來類比藝術(shù)的風(fēng)格。于是我們找到了中國水墨中的抽象性，將其與西方抽象表現(xiàn)主義類比，并且將水墨發(fā)展成一種叫做“新水墨”的東西，其實只是文化基因雜交而成的怪胎，其本質(zhì)不過是為了硬性同化人類藝術(shù)的闡釋方法。
就是在陶瓷繪畫的內(nèi)部，之所以陶瓷繪畫會發(fā)展成其他門類繪畫的材料補充，而不是獨立門類，也是因為我們從審美的角度，就硬性同化了某種相似的東西。比如青花與水墨。青花最后成為類水墨藝術(shù)，而沒有完整地獨立出其自有的風(fēng)格、語法和詞匯量，都是我們在文化上的短視所造成的 ，我們更容易屈從于強勢的東西。
在這里，必須著重指出一點：有些批評家的確把龔循明的陶瓷繪畫，稱為“印象山水”或者直接指認(rèn)其為所謂的“印象派”。但對現(xiàn)實的概括表現(xiàn)與提煉，絕不是“印象派”的“印象”之詞所指認(rèn)的美學(xué)觀點。西方印象派對色彩的把握與概括，也絕非陶瓷繪畫在本體裝飾主義上需要繼承的傳統(tǒng)。它們在語法的歷史流變上，是本質(zhì)不同的兩種事物！
結(jié) 語
在中國陶瓷文化發(fā)展至今的近萬年歷史長河中，陶瓷繪畫毫無疑問是一個非常小的支流，但這個支流，如今有了孕育新的生命文化的可能性，它與陶瓷文化一起，都是屬于全人類的精神財富，而不僅僅屬于某一個民族和國家。
因而陶瓷繪畫的門類確立，既要尊重陶瓷歷史的現(xiàn)實，繼承與發(fā)展并舉，也要具有更為闊達的國際視野，找到屬于人類藝術(shù)的普遍表達價值與意義。
龔循明的陶瓷繪畫探索，已然具有了歷史意義的雛形，但毫無疑問，單個藝術(shù)家所能思考和解答的問題永遠是有限的，陶瓷藝術(shù)在繪畫部分的語法確立，需要更多的嚴(yán)肅藝術(shù)家來參與與完成，從題材的豐富性、廣度與深度，參與人群的廣泛性，才能最終成為一種歷史語境。
龔循明的陶瓷繪畫藝術(shù)，因而只能是一個宏大藝術(shù)歷史的開篇序言，但這一序言所提出的問題，以及打開的藝術(shù)表達領(lǐng)域，具有不能被遺忘的價值！
甲午歲皋月夏至于昌南竹草堂
