方李莉

中國是世界上最早發(fā)明瓷器的國家，而且也是少有的設有皇帝官窯的國家，中國人為什么會發(fā)明瓷器，又為什么會設專門生產瓷器的官窯？瓷器與中國人的社會生活、中國人的價值觀有何種聯系？中國自古以來就有“器以載道”、“器以藏禮”之說，無論是青銅器，還是瓷器都是中國廟宇、祠堂里的重器。中國的禮器從青銅器到瓷器的轉化，不僅是一種材料的轉化，還是一種價值追求的轉化。也就是說，瓷器的發(fā)明不僅僅是一種物質材料的發(fā)明，也不僅僅只代表著一種科學技術和生產力，里面蘊含著的是一種文化價值觀的選擇。筆者是一位人類學者，近年，我熱衷于以人類學的方法來研究中國陶瓷史，是希望通過中國陶瓷史來重新認識和理解中國社會和中國文化。本文試圖以如下兩個角度來透過瓷器，重新審視中國文化及中國社會的發(fā)展特征。

中國古代的平民社會傾向

談到中國的古代社會，以往的學術界由于受進化論的影響，認為所有的社會都是由原始社會到奴隸社會，到封建社會，到資本主義社會，到社會主義社會，最后到共產主義社會，如此直線上升而發(fā)展的。而將人類學的觀點帶入到中國歷史的研究中后才發(fā)現，這種來自進化論的歷史分期法未必正確。人類學中有進化論，也有傳播論，還有特殊歷史主義流派，除有單線進化論，還有多線進化論等多種角度的研究方法。這些不同的學派和研究方法告訴我們，不同的地域有自己不同的歷史文化所形成的文化地理的特點，未必都是按世界上的同一種方式直線發(fā)展的。

以往的觀念認為，中國社會和西方社會一樣，最早經歷的是原始社會，然后是奴隸社會，從春秋戰(zhàn)國開始進入了一個封建社會的發(fā)展階段直至明清時期。但有些學者認為，實際上從秦漢開始，中國就由古代的貴族社會開始轉向平民社會，而不是封建社會，這一觀點在陶瓷史的研究中也可以得到印證。

首先，筆者要研究的問題是，為什么其他國家都沒有發(fā)明出瓷器，而在中國那么早出現了原始的青瓷，到東漢年間則走向了成熟？這里面的原因，筆者認為不是科學技術造成的偶然，而是和中國的文化取向有很大的關系，而且還和漢代的以讀書人為中心及抑制奢華生活有關系。在漢以前以貴族為中心的社會里，貴族的生活奢華無度，其所用的器物，大多是青銅、金銀及漆器，陶瓷器只是平民百姓的日常用品或禮器。所以其發(fā)展是不受官方重視的，其在貴族的生活中占不到重要的位置。但在漢代，尤其是東漢時代，富人的生活受到抑制，那些奢華的器物也必然在生活中得不到提倡。而瓷器，有著玉般的質地，既樸素又高貴、溫潤，符合中國文人的審美追求。早期的原始瓷主要是用于制作隨葬的明器，但隨著燒制的技術越來越成熟，便越來越多地用于生活，并在此以后成為中國歷史上最重要的日常器具，上至皇家貴族，達官貴人，下至平民百姓，其滲透到中國人生活的各個空間，成為中國人文化生活的重要部分。

而在唐代，更重要的一個進步，則是當時新創(chuàng)設的科舉制度，這一制度的實行使許多底層的人士有機會通過讀書而選入到高層的政府體制中，讀書人大體上全都來自于農村。錢穆先生說：“因為農村環(huán)境是最適于養(yǎng)育這一輩理想才情兼茂、品學并秀人才的。一到工商喧嚷的都市社會，便不是孵育那一種人才的好所在了。那些人由農村轉到政府，再由政府退歸農村。歷代的著名人物，在政治上成就了他們驚天動地的一番事業(yè)之后，往往平平淡淡退歸鄉(xiāng)村去，選擇一個山明水秀良田美樹的境地，卜宅終老，這在一方面自然亦是受他早年那種文藝熏陶的影響。即在城市住下的，也無形中把城市鄉(xiāng)村化了，把城市山林化了。退休的士大夫，必有一些小小的園林建筑，帶著極濃重極生動的鄉(xiāng)村與山林的自然天趣。”就這樣憑著科舉競選的考試制度，把傳統文化種子始終保留在全國各地的農村，根柢盤互日深，枝葉發(fā)布日茂，使全國各地無一農村無讀書聲，無一地方無歷史上的名人與古跡。農村成為中國文化的發(fā)酵地。

而這一制度對于陶瓷生產來說，其意義在于當時的陶民亦是農民，亦耕亦陶是明代以前還沒有走向城市專業(yè)化生產的陶民們的生活寫照。而這些在農村社會發(fā)酵出來的文化，必然會影響到當時陶民們的藝術創(chuàng)造，這一切都有利于當時的陶瓷業(yè)的發(fā)展，因為陶瓷不僅是一種具有實用性的商品，也是一種寄托了中國文人思想和哲學觀念的手工藝術品。手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)達帶動了陶瓷用品的生產與流動，而文化藝術的發(fā)達則提高了陶瓷用品的藝術品格。

在唐代長沙窯的瓷器中，銘文題記開始出現，在這些瓷器中有器物名稱，有為產品做宣傳的相關贊語、詩歌等，而其中詩歌銘文最多。在長沙窯的器皿上其詩歌銘文大都是題寫在喇叭口棱邊流式壺的流部下，少部分寫在雙耳罐腹部、碟心和枕面之上。這些詩句通俗易懂，很少引用典故，大部分源于民間流傳的古詩與諺語。其實不僅是詩歌，包括書法也由此民間化，掌握它不再是皇宮貴族及文化精英所具有的特權。在陶瓷器皿上的詩文與繪畫出自于工匠之手，提供給普通百姓使用，這就使得文字與書法也走向平民化了。在這里，我們更體會到錢穆先生所說的：“古代的文學，是應用于貴族社會的多些，而宗教方面者次之。古代的藝術，則應用于宗教方面者多些，而貴族社會次之。但一到唐代全都變了，文學、藝術全都以應用于平民社會的日常人生為主題。這自然是中國文化史上一個顯著的大進步。”這段話中所敘述的內容，在唐代的瓷器藝術中完全被表現出來了。

早期中國皇室祭祀天地多用金屬器，自宋以后，祭祀天地開始“器用陶匏”（即恢復青銅禮器以前陶禮器），為的是體現古禮“尚質貴誠”的精神。如果說以前的瓷器，由于質樸而接近玉的質感受到文人貴族包括民眾的喜愛，到宋代卻開始正式成為皇室進行各種祭祀典禮、人生禮儀的祭器與禮器。因此，中國人對于陶瓷器的選擇與使用，并不是偶然的，是有其價值選擇的，其選擇的是“尚質貴誠”，其中包含了瓷器源于泥土，更接近自然的本質的意味。從青銅禮器到瓷器禮器的采用，也代表了從貴族價值觀到平民價值觀的轉換過程。也就是說，任何一種人工造物的產生都不會是純技術的，其中必然還有文化的原因。從另一方面也反證了中國從秦漢以后就脫離了世襲的貴族制，而走向了某種意義上的平民社會。這種制度可以使一介平民通過讀書科舉而成為國家棟梁， 這在當時來講是非常先進的一種制度。因此，讀書成為中國人世世代代的家訓，在陶瓷里有一非常經典的畫面就是“牛角掛書”，還有“ 漁樵耕讀”，表達的都是中國古人對讀書的向往，也是代表了中國民間的基本生活方式。古代人之所以喜歡漁樵耕讀，一方面是對田園生活的恣意和淡泊自如的人生境界的向往，另一方面也有通過讀書，有一天入朝為官，得到統治者賞識的一種心理寄托。同時從社會學的角度來說，古代中國社會結構的分層雖然嚴格，但其還是有一條縱向的社會上升渠道，可以讓平民階層通過讀書而改變自己的命運，同時又通過讀書，通過各種藝術的表演以及工藝美術里的各種畫面形象的表現，陶冶自己的性情。

通過對古代陶瓷藝術的研究，我們看到，中國古代社會是一個崇尚簡樸的，崇尚道德、崇尚讀書的禮儀之邦。與同時期歐洲的貴族文化相比，這是一個先進得多的文化。

早熟的中國文化

梁潄溟認為中國文化是一個早熟的文化。而在錢穆的眼里，中國的社會也是一個早熟的社會，其理由是，中國社會在秦、漢時代就完成了一切人事制度之基礎，在隋唐時代則更進而完成了其文學藝術方面一切人文創(chuàng)造的基礎。

以陶瓷器的發(fā)展來看，也的確如此。在漢代，中國的瓷器制作已走向成熟，到隋唐，雖然唐代的青釉瓷窯尚未達到宋代那樣遍布大江南北，但以越窯為基礎的南方青瓷窯，以耀州窯為基礎的北方青瓷窯，卻為宋代各具特色的青瓷窯的出現打下了基礎。而邢窯白瓷的燒造，為宋以后定窯的白瓷，景德鎮(zhèn)的青白瓷、卵白瓷、白瓷的出現打下了基礎。如果沒有白瓷也就不會有元明清以后彩瓷的繁榮。另外，唐代的花釉器、黑釉瓷，為宋代的鈞瓷、兔毫、油滴、玳瑁釉等窯變色釉打下了基礎。還有唐三彩，雖然由于其是低溫的鉛釉陶，不適合做食具，但后世建廟宇及宮殿的琉璃瓦卻得益于其的出現與發(fā)展。尤其要關注的還有長沙窯的產品，其釉下彩繪的方式，及其在器物上的銘文題記，還有將書法與繪畫融為一體來裝飾瓷器的手法，為宋磁州窯的黑地白花，元景德鎮(zhèn)的青花瓷，明清時期景德鎮(zhèn)的青花斗彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷等風格的形成，打下了基礎，埋下了伏筆。如此看來，在唐代，中國后世的各種陶瓷裝飾手段及表現方式都在此一一得以展現與萌芽，而這種展現與萌芽不只是一個技術的問題，也包括了文化理念及藝術審美經驗的形成過程。如果說在隋唐以前，中國的文化偏于粗獷豪邁，而隋唐以后的中國文化卻逐漸地走向雅致陰柔，更多的是文人氣質。因此，唐代的陶瓷發(fā)展雖不像宋代那么繁榮，但卻是中國陶瓷器發(fā)展的一個重要轉折，以及一種新的風格的發(fā)端期。

梁潄溟認為，中國文化的早熟體現在“其一，熟之早晚的比較對象系西方文化；其二，熟之是否的標準為個人內在之理性。西方文化根植于宗教，而中國文化卻另辟蹊徑以道德取代宗教，并以此維系風紀秩序，走了不同的路徑。”在西方人類學的觀點里，宗教是一個社會的必然經歷。而中國除原始宗教外，并沒有產生真正意義上的宗教，這是因為儒家在歷史上將古宗教轉化成一種禮樂，進而通過禮樂幻化成藝術陶冶人的情操，提高人的修養(yǎng)，而陶瓷器也歸于其中成為禮器。

作為沒有宗教根基的中國兩個重要學派——儒家與道家差不多都是以生命為其根本�？粗氐氖亲匀�，而不是人為。而這一特征在中國陶瓷上的體現就是， 重匠心獨運，追求天然趣成；崇尚自然，常常要`講究天人合一”，應用到具體的操作層面，則變?yōu)?ldquo;心物合一”。在中國人思想的匠心上，絕不肯損傷到外物所自有之內性，工藝只就外物自性上為之釋輝增美，這正有合于《中庸》上所說的“盡物性”。對于物性之一番磨礪光輝，其根本還需從自己的“盡人性”上做起。物性與人性相悅而解，相得益彰，這是中國工藝美術界的一種共同的理想境界。因此，中國人的工藝，定不要見斧鑿痕，因為斧鑿痕是用人力損傷了無形的表記。中國人常說：“鬼斧神工”，又說“天工人代之”。這里所稱的“鬼斧神工”與“天工”都是不情愿對外物多施人力的表示。這不是中國人不愿用人力，只是中國人不肯用人力來斷喪自然。中國人只想用人的聰明才智來幫助造化，卻不肯用來代替造化或征服造化。因此，中國人不喜歡機械，常贊賞“匠心”而斥“機心”。因為機械似乎用人的巧智來驅遣物力使之欲罷不能，這并不是天趣，并不是物性，窒息了天趣，喪斷了物性，反過來亦會損傷到人的自性，這不是中國文化理想的境界。我們若能用這樣的眼光來看中國的陶瓷藝術，就可以看出它哲學意味與內在精神，而這些哲學思想在唐代的陶瓷藝術開始得到發(fā)揮，到宋代則發(fā)展到一個高峰。宋代的天青、粉青、梅子青等釉色；宋代的冰裂紋、金絲鐵線、蟹爪紋等瓷器上的肌理；宋代官窯的紫口鐵足；鈞瓷的窯變、蚯蚓走泥痕等等，都是窯工們在巧妙地利用材質本身的物性，而達到的一種自然天成的美感。

另外，中國人以藝術陶冶人的性情，讓人生活在字、畫、詩詞等想象的意境中。所以即使是像陶瓷這樣的日常用具，也非常講究在上面繪畫，自然界中的花鳥魚蟲皆可入畫，為的是將思緒達到一種清明安合的狀態(tài)。即使在沒有裝飾的一道釉的器皿上，也不是一覽無余的空白，而是有著更深的在質感和肌理上的追求。而且我們還看到的是，不同姐妹藝術的互相滲透，不同哲學觀念在不同時代的文學藝術中有著統一展現的方式，而陶瓷藝術總是其中重要的體現者之一。因此，在中國的陶瓷藝術上體現了中國人在文化上的追求，也體現了中國文化是一個以生活的藝術來滲透自己的道德理念，以藝術來取代宗教，來表達道德取向的文化。這是一種早熟的文化標志，曾經被歐洲社會所崇尚。

中國社會的這種早熟，雖然阻礙了其向工業(yè)文明的進一步發(fā)展，由一個先進的農業(yè)國家變成為了一個落后的文明古國，但今天在后工業(yè)文明時期，當人們的物質生產已達到一定飽和度，生態(tài)環(huán)境也受到嚴重破壞時，我們便開始意識到，中國古人崇尚自然、崇尚生命、追求生活的藝術化的境界，對人類的未來發(fā)展，是有一定的啟發(fā)意義的，是值得我們做進一步探討的。

結語

在上個世紀末，費孝通先生曾說：“1997年是一個重大的轉折，就表現在中國的地位不同了，世界不能忽視中國的聲音。那么誰來講話，誰來代表這個聲音？我認為這是學術機構的責任，要培養(yǎng)一代有‘文化自覺’素養(yǎng)的學者來表述這個聲音。”筆者希望自己所做的研究，也是用來表述這個聲音的工作之一，即從不同的角度講清楚中國文化的來龍去脈。