對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)而言，陶瓷的名聲很是一般。人們聽到的第一反應(yīng)，就是覺得藝術(shù)家應(yīng)該是借用這種材料來表達(dá)“歷史與現(xiàn)在”、“脆弱的古老文化”等頗為庸常的寓意。
在今日美術(shù)館日前舉行的主題展覽中，其實(shí)也不乏此類淺顯易懂的作品。比如李曉峰的《海光》，用破碎的骨瓷片拼湊出一大幅海船圖，暗含了“海上絲綢之路”時(shí)期古代中國(guó)的昌盛文明之意。這很容易令人想到藝術(shù)家以前創(chuàng)作的同類作品：用瓷片縫制而成的旗袍，當(dāng)中對(duì)中國(guó)文化脆弱、矯飾的暗指也非常明確。
同樣還有馬紅娟《呼吸的瓷器》。遠(yuǎn)看非常標(biāo)致的一只青花瓷大花瓶，若非仔細(xì)盯住很難發(fā)現(xiàn)端倪：它會(huì)動(dòng)。整個(gè)花瓶先被打碎、再完整地拼湊出來，中間鼓出來的部分會(huì)因?yàn)槠恐械难b置而以人類呼吸的節(jié)奏一起一伏——仿佛小動(dòng)物的腹部。據(jù)策展人和藝術(shù)家自己的解釋，這件作品的意味在于“瓷器同每個(gè)人息息相關(guān)”，人們看到的只是飽脹與收縮這樣簡(jiǎn)單的動(dòng)態(tài)，但由于投射了人類自己對(duì)于呼吸的直觀感受，因而讀解出“生命體”的意義。盡管如此，筆者還是很難不去注意到“破碎重整”這個(gè)意象。
“當(dāng)代陶瓷藝術(shù)還在剛剛萌芽的階段，其實(shí)展覽中有很多作品都還處于‘現(xiàn)代陶藝’的研究領(lǐng)域里面。”獨(dú)立學(xué)者、策展人子賀解釋說，之所以容忍此類作品的出現(xiàn)也是為了說明這樣的過渡階段——即陶瓷從過去器物性、裝飾性的工藝逐漸發(fā)展出獨(dú)立的當(dāng)代藝術(shù)門類。
他在景德鎮(zhèn)進(jìn)行了三年的實(shí)地調(diào)研，找來三十余位藝術(shù)家，希望可以通過多維度的陶瓷藝術(shù)實(shí)踐，呈現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)在當(dāng)代語境下的創(chuàng)造力。
當(dāng)初在設(shè)定展覽門檻的時(shí)候，子賀提出了兩個(gè)要求。第一，作品包含但不限于使用陶瓷材料。第二，如果需使用陶瓷材料，必須具有不可替代性。也就是說，藝術(shù)家輕易不得使用陶瓷，就事論事；如果使用了也需要有特殊的原因，說明為什么不可用其他材料來表現(xiàn)。實(shí)際上這樣就已經(jīng)把展覽想要探討的問題展現(xiàn)了出來：除了器物之外，還有什么？
傅鐳創(chuàng)作的《百晃圖》是一個(gè)影像作品。他在考察工匠制作瓷器的過程中發(fā)現(xiàn)，許多專門負(fù)責(zé)拉胚的師傅都會(huì)在為泥土塑型的時(shí)候陷入冥想狀態(tài)——隨著手中坯胎的逐漸成型，他們的腦袋也會(huì)有規(guī)律地前后左右晃動(dòng)。于是他拍下了每一個(gè)師傅工作“入迷”的狀態(tài)，幾十個(gè)短片并置、在墻上循環(huán)播放。
他很明確地講述了與陶瓷相關(guān)的東西，但作品里幾乎連陶瓷坯胎都沒有出現(xiàn)——而是最重要的，那些器物背后的創(chuàng)造者們。
曹曉陽(yáng)的《非虛》則必須使用陶瓷材料。為什么不可替代？因?yàn)樗玫氖菐煾道髦罅粝碌哪菈K工作板。把正常制作瓷器剩下的土渣廢料送進(jìn)窯中烤制，最終得到的則是被凝固、瓷化了的工作廢墟。
策展人認(rèn)為，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)，或者說新的陶瓷藝術(shù)，將不再拘泥于發(fā)展了千年的民俗主義工藝美術(shù)，而更多地涉及陶瓷本身作為實(shí)物與材料的歷史。其中人們既可以看到歷史符號(hào)，又可以看到人與泥土的關(guān)聯(lián)。
展覽將持續(xù)至2014年3月17日，展期只有短短半個(gè)月左右。雖然呈現(xiàn)出了一些想要探討的東西，但是由于“陶瓷”這個(gè)概念動(dòng)輒就牽扯到上下五千年的宏大敘事，看完之后難免令人感到精神疲憊。
我個(gè)人印象最深的是里面由耿雪創(chuàng)作的短片《靈·照·寂·滅-海公子》，用青花瓷制作出玩具般大小的人、蛇、樹木、花草，以停格動(dòng)畫的方式講述一段聊齋故事。瓷器表面光滑、清脆的質(zhì)地，與整個(gè)故事清冷悚然的氣氛配合得恰到好處——惹得人心里發(fā)毛，卻暗暗叫好。而這種有趣的雜糅是否才是所謂“當(dāng)代陶瓷藝術(shù)”最討巧的施力點(diǎn)呢？(作者：錢夢(mèng)妮）
