《st.art就地出發(fā)——中國當代陶瓷藝術(shù)國際大展》展覽海報

　　關(guān)于《st.art就地出發(fā)——中國當代陶瓷藝術(shù)國際大展》參展藝術(shù)作品的選擇及其他

　　文/子賀

　　《就地出發(fā)》這樣一個展覽，從文化角度上看，應(yīng)該是一次前無古人的藝術(shù)展覽(我并不是在夸耀這個展覽有多么重要，或許，更多的是一種試錯)。

　　藝術(shù)展覽，作為一種藝術(shù)品集合呈現(xiàn)的方式，其原本的功能或者權(quán)限范圍就僅限于呈現(xiàn)，因而所有的展覽，包括沙龍性的展覽或者有當代策展人機制操作的學(xué)術(shù)型展覽，其基本操作特征都是選擇、集合與呈現(xiàn)。

　　因而《就地出發(fā)》這樣的展覽，從一開始就被許多業(yè)內(nèi)人士所詬病，其被詬病的原因大致有三：其一、著眼點過于宏大，很難讓藝術(shù)家馬上找到路徑進入微觀；其二、策展人基本上無法基于自身確立的展覽著眼點，著手挑選現(xiàn)成的、合適的藝術(shù)品；其三、將一種范疇文化，而且是非常古老的文化范疇，作為一個題材來處理，在文化策略上的難度非常地高。所以，《就地出發(fā)》基本上無法用經(jīng)驗的策展概念去看待以及操作。

　　在藝術(shù)史上，所有的變革都是一個循序漸進的過程，古典繪畫比如巴洛克畫派過渡到自然主義萌芽的巴比松畫派，需要大致兩百年的漫長演變歷史，而從巴比松到印象派，則縮短到三十年，從印象派到表現(xiàn)主義，則又是二三十年的歷程，現(xiàn)代主義的正劇才開始登臺上演。因而印象派作為現(xiàn)代主義的序幕拉開到公元1970年左右(或者1965年？)，美學(xué)上的現(xiàn)代主義被精英所反思與“宣稱式的終結(jié)”，也已近一百年的歷史。但也正是這一百年，人類文明的演變從使用野火開始的200萬年前到新石器時代鉆木取火的近一萬年前，逐漸縮短到幾百年以及到一兩百年的演變歷程，最后在這19世紀末到20世紀末這個一百年左右的短短歷程中，出現(xiàn)了爆炸性演變，從政治思潮到美學(xué)思潮，從生活形態(tài)到精神形態(tài)。

　　很難說這一定就是人類文明的先進性表現(xiàn)。

　　況且這一百年的爆炸式演變，基本屬于強勢西方文明的核心部位的演變(或者說叫做精英式的演變，因其演變基本上是通過媒介與話語在完成)，并非全球性的，因而也非人類性的。它遠不及石器的使用、土器與陶器的使用這么具有普遍的人類性意義。

　　而現(xiàn)代主義的認知至今(21世紀10年代)在中國大陸才算具有一定的普遍性，以及現(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代主義被宣稱結(jié)束之后的最頑固的存世堡壘，依舊在作為某種先進性的或者別的什么優(yōu)越性的主義與陶瓷的器物傳統(tǒng)作斗爭，就可以看出來，所謂的現(xiàn)代主義，其實遠沒有結(jié)束。

　　那么，我們將如何看待強勢文明的藝術(shù)史的一百年的爆炸式演變作為人類文明的有效性？如何看待中國(或許還有其他任何在十八世紀以來沒有參與到爆炸式演變的人類文明的群體與國家)在文明與文化上的自我辨認問題？這個問題涉及到一個非常政治的、統(tǒng)治學(xué)意義的所謂先進性問題，或者說是中心性問題(任何先進性與中心性問題都是統(tǒng)治學(xué)的)。

　　策展《st.art就地出發(fā)》——中國當代陶瓷藝術(shù)國際大展，這樣一個風險巨大的展覽，其實正是我個人對于以上問題的思考或者說是試圖解決看法問題的一次探索。

　　為什么說《就地出發(fā)》這個展覽著眼點過于宏大，估計也正在與此。

　　但其實不然，并非所有的宏大著眼點都需要配合宏大敘事，與其說選擇了陶瓷藝術(shù)作為這個策展項目的主體，不如說正是通過“陶瓷”這個微觀點，來看待人類文明的演變，在民族觀與世界觀上的關(guān)系，通過對陶瓷藝術(shù)的可能性的探索，來看待中國乃至其他更多近一百年沒有參與爆炸性演變的國家與地區(qū)如何接納與消化爆炸性演變所留下來的文明思潮的碎片。這些曾經(jīng)被指認為“遞進性先進關(guān)系”的眾多思潮的碎片，對于中國乃至更多國家與地域來說，并不存在演進的關(guān)系，而是呈現(xiàn)出一種可以同時在場的文化表現(xiàn)形態(tài)。

　　中國的所謂當代藝術(shù)不也正是這樣一種狀態(tài)嗎？所有在西方爆炸式演變的思潮碎片，以一種同時在場的方式呈現(xiàn)為中國當代藝術(shù)的獨特面貌。

　　于是有人們提出：中國沒有當代藝術(shù)！

　　也有人提出：我活在當下所做的一切藝術(shù)施行都是當代藝術(shù)！

　　前者站在西方藝術(shù)史的角度在談當代藝術(shù)(contemporary art)，所參照的藝術(shù)代性是現(xiàn)代藝術(shù)(modern art)或者后現(xiàn)代藝術(shù)(Postmodernist art)，而后者所說的當代藝術(shù)，如果轉(zhuǎn)換成英語語境，就是當時當下的藝術(shù)工作或作品(Here and Now)，這是風馬牛不相及的兩種事物。至少在當下西方，依舊還有畫古典油畫的工作者，但并不能說他們也是當代藝術(shù)家。

　　這種毫不相干的事物相互打架的現(xiàn)象，在中國的景德鎮(zhèn)比較顯著，一個是景德鎮(zhèn)作為陶瓷藝術(shù)的歷史名鎮(zhèn)，長期處在一種類藝術(shù)的文化氛圍之中。

　　為什么說是類藝術(shù)，這是因為中國文化中，并沒有一種稱為藝術(shù)的文化類型劃分，也不存在美學(xué)這種相對獨立的研究性學(xué)科。藝術(shù)或者藝術(shù)家的語境出現(xiàn)，也就是十九世紀末的事情，而且藝術(shù)并非所指單純的視覺或聽覺享受，而是指人類思維在創(chuàng)造性感受層面的發(fā)現(xiàn)行為(筆者)。

　　從前在中國，從事繪畫的只有兩類人，一類被稱為工畫師，一類被稱為文人繪畫。前者是手藝人，或者確切地講叫匠人，靠繪畫為職業(yè)謀生的，此類人歷史上景德鎮(zhèn)或許是最多的，因為景德鎮(zhèn)作為世界范圍內(nèi)的陶瓷生產(chǎn)重鎮(zhèn)，其嚴格的生產(chǎn)工序劃分造就了非常龐大的工畫師就業(yè)崗位。后者則以繪畫為修養(yǎng)，并不靠繪畫謀生。然而文人作畫轉(zhuǎn)而單靠賣畫謀生的，基本上屬于被生活所迫，在政治上長期得不到地位所致，但凡有機會謀取功名的，都會棄商畫而從仕。

　　商業(yè)畫與文人畫，是中國繪畫歷史上的雅俗之界，前者是來料加工，后者是閑情雅趣，不在同一境界。

　　至后景德鎮(zhèn)的陶瓷繪畫，則被劃分到工藝美術(shù)的范疇。工藝美術(shù)，大致上可以被理解為：可以被工業(yè)化的美術(shù)。如果將嚴肅藝術(shù)比喻成科研探索，那么工藝美術(shù)就是科研成果轉(zhuǎn)化成日常應(yīng)用。前者屬于高精尖，后者力求符合絕大多數(shù)人的需要。因而藝術(shù)為大眾服務(wù)，若不是指工藝美術(shù)，那就是希望藝術(shù)為政治宣傳服務(wù)(還是工畫師的級別)。

　　但今天景德鎮(zhèn)的絕大多數(shù)從事陶瓷繪畫工作的人和作品，雖然屬于工藝美術(shù)范疇，卻長期售出藝術(shù)品的天價。拍賣市場等等也通過媒體等渠道，傳遞“當代陶瓷藝術(shù)”這樣的概念，與中國當代藝術(shù)的混雜遙相呼應(yīng)。

　　于是在文明與文化的自我辨認層面，已經(jīng)處于一種無序狀態(tài)。強勢西方文明對他者的解釋與命名，讓所有非西方文明的文明體幾乎無法實現(xiàn)自我辨認層面的語境再造，文化表述的文本中，被迫充飾著絕大部分似是而非的詞語與命名。

　　“現(xiàn)代、后現(xiàn)代、當代”這樣的詞語，攪拌在一起，隨意冠成定詞，成為了一種惡俗的風氣。

　　于是有人提出來：《就地出發(fā)》這個展覽最好不要談“當代”。

　　但這卻正是《就地出發(fā)》這個展覽，所希望去探討的問題：不是談不談當代的問題，而是什么是“中國文化的當代性”問題，那么用《就地出發(fā)》這個展覽，以古老的陶瓷作為嚴肅藝術(shù)的題材，來探討現(xiàn)實歷史背景下的“中國文化的當代性”問題，成為這個展覽的本體性策略之一。

　　換句話說：當我們每個人作為一個特定文化的遺傳符號被人類全球化浪潮沖擊時，我們該選擇承認被命名還是不放棄文化自主再表述的權(quán)利，前提是我們每個人都可能處在強勢文明的邊緣，處在那個沒有“被爆炸式演變”的文化體的激流之外。這已經(jīng)不是國家主義或者民族主義的問題了，這是人類個體與人類群體的關(guān)系問題。

　　但我們要理解上面的話，務(wù)必記住一點：文化一定是群體性的，而文明可以是個體性的。也就是說：文明是覺知的問題，而文化是被覺知的問題。

　　用“陶瓷”這一事物來進行微觀性表述就是：發(fā)明陶瓷是個體的文明覺知，而廣泛使用陶瓷是文化的現(xiàn)象。

　　于是“中國當代陶瓷藝術(shù)國際大展”這樣的副標題所呈現(xiàn)的策略就是：中國文化在被迫命名與被指認的語境條件下，陶瓷藝術(shù)的當代性問題，需要通過國際文化的手段與現(xiàn)象進行參照，從而確立“陶瓷藝術(shù)”作為嚴肅藝術(shù)的當代語境。

　　于是《st.art就地出發(fā)——中國當代陶瓷藝術(shù)國際大展》得以具有合法性與藝術(shù)作品的選擇依據(jù)：通過針對最為廣泛地影響了世界人類個體的“陶瓷”文化進行國際文化的多維度參照，萃取出一種可以被廣泛辨認出的中國文化的遺傳代碼——“中國文化”在這里，被當做沒有參與爆炸性演變的文化的個案與標本，而不是突出中國文化的什么獨特性或優(yōu)越性所在。任何文明體的文化，都有可能具有某種意義上的優(yōu)越性或具有獨特性價值，并不足為奇。

　　那些被廣泛混雜的，因強勢文化爆炸性演變而同時在場的碎片，被當做《就地出發(fā)》展覽的技術(shù)參數(shù)，代入到針對陶瓷文化的再表述方程，以陶瓷為恒量，以藝術(shù)為變量，乘以技術(shù)參數(shù)，除以2(東西方二元論均值)，就是略等于或?qū)儆谑澜缢囆g(shù)史范圍的“當代陶瓷藝術(shù)”的當代性問題。

　　那么這個方程的單位不再是藝術(shù)，而是文化。

　　其實當代藝術(shù)在強勢文化爆炸性演變到現(xiàn)在，也早已經(jīng)不是藝術(shù)的問題了，在西方學(xué)者那里，被稱為與詩學(xué)的關(guān)系問題，而我將其稱為與文學(xué)的問題，這個“文學(xué)”，不是指作文的技藝，而是針對“文的本體性”進行研究的學(xué)問。

　　在中國的初唐時期，確立“文的本體性”上升到國家戰(zhàn)略層面，用以最終指導(dǎo)國家國體的確立、官員的選擇與國家方針政策的確立的重要高度。只有掌握和最終繼承“文的本體性”的人與家族，才能進入到國家的官僚體系。這或者是中華民族作為世界唯一繼續(xù)著其整體性的古老民族的本質(zhì)所在：一種“天文與人文對應(yīng)”的哲學(xué)系統(tǒng)確立下來之后，被作為這個民族歷朝歷代都要重新遵循與回溯的唯一法理，并被稱為“道”。在西周，被顯像為“禮學(xué)”，在唐朝，被顯像為“文學(xué)”，因而確立“文以載道”這一千年國訓(xùn)，而在宋，則被顯像為“道學(xué)”與“理學(xué)”并舉，至此的“禮學(xué)”已不似西周的“禮學(xué)”了，而更近于統(tǒng)治學(xué)，今稱“道統(tǒng)”。

　　陶瓷在宋是一個絕對的審美高峰，究其所以，乃是其完整地符合“道統(tǒng)”，符合“文以載道”的文化需要，而宋畫的高峰性亦是如此，但宋畫與宋瓷并沒有結(jié)合，是一個值得研究的問題。

　　于是有藝術(shù)家提出將宋瓷(原件)與宋畫(仿藝)結(jié)合起來的一個作品方案，被我接受。但這并不是說這樣一件作品就能夠?qū)⒁粋�非常宏大的歷史問題說清楚，我個人更看重的，是這樣一個思路所能提供給觀眾的一個文化的提示性意義，而更為深層的東西，顯然也不是一件藝術(shù)品，甚至一個藝術(shù)展就能夠完成研究的，但至少可以讓《就地出發(fā)》這樣一個展覽，成為一次提出問題的展覽。

　　自蒙元統(tǒng)治以來，在陶瓷器物上的繪畫逐漸成為陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)主流，這實在不是一個美學(xué)的問題，而是統(tǒng)治學(xué)問題，在民俗層面的延展，直至今日，陶瓷裝飾與繪畫，都在民俗里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，因而被今人列為工藝美術(shù)，不是沒有道理的。

　　但陶瓷作為一種文化的存在，除了其統(tǒng)治學(xué)意義的民俗主義，應(yīng)該還有其更為廣泛的本體性存在表現(xiàn)，若納入“藝術(shù)”的方程，該是何種面貌呢？我作為一個策展人，不敢妄加自認自己所做的，就是嚴肅藝術(shù)的事情，但可以肯定的是：陶瓷藝術(shù)一定不僅僅是基于民俗主義的陶瓷裝飾，或者也不僅僅是強勢文化爆炸性演變所帶來的“現(xiàn)代主義陶藝”。

　　于是我通過《就地出發(fā)》這個展覽，提出當代陶瓷藝術(shù)，或者直接指稱為嚴肅的陶瓷藝術(shù)，應(yīng)該是陶瓷文化的范疇歷史，而不僅僅是陶瓷的材料歷史。自陶瓷被發(fā)明以來，它就一直以材料的演進歷史作為其惟一歷史表述文本模式，包括“現(xiàn)代陶藝”在內(nèi)。

　　特別指出的是，現(xiàn)代陶藝只不過是將陶瓷的材料當做一種表述工具而已，利用的是陶瓷材料的可能性，而不是直接指涉陶瓷文化的內(nèi)在本體性——陶瓷的出現(xiàn)，與人類使用火的選擇，都是人類依托地球這個星球所發(fā)展的宿命本體。

　　于是我認為，當代陶瓷藝術(shù)，或者說必將發(fā)生的，新的陶瓷藝術(shù)，將打開陶瓷藝術(shù)(一種發(fā)展了千年的民俗主義工藝美術(shù))作為實物與材料的歷史，包含進前實物(人與泥土的關(guān)系及精神性)到后實物(陶瓷的碎片作為歷史遺存符碼的再表述可能)的所有范疇。

　　因而藝術(shù)家傅鐳的《百晃圖》以及李曉峰的青花碎瓷片壁掛《海光》納入我的展覽�！栋倩螆D》所觀照的事物，并非陶瓷的實物，而是在陶瓷的文化層面，切入對與泥土發(fā)生關(guān)系的人的一個集體精神狀態(tài)的觀照，這個狀態(tài)呈現(xiàn)出一種職業(yè)的病態(tài)。而李曉峰的《海光》，則通過將古瓷片重新拼接的方式，重新塑造了歷史信息的美學(xué)編碼。

　　還有藝術(shù)家沈少民以及藝術(shù)家蒼鑫的作品，分別作為兩類非常重要的藝術(shù)參照系，納入我的展覽，沈少民的作品《黃路燈》以及《我是我自己的結(jié)果》，分別使用了現(xiàn)成品方案和符號學(xué)方案，延續(xù)了沈少民一貫的詩性敘事的個人傳統(tǒng)，其作品將對舊文化的遺存與景德鎮(zhèn)作為陶瓷圣地在當下所呈現(xiàn)出的荒誕、悲劇色彩和強權(quán)特征納入批判。蒼鑫的《蒸化》選擇了一種神話學(xué)再表述的方式，對歷史與現(xiàn)實進行精神分析。藝術(shù)家黃巖的作品則體現(xiàn)出針對陶瓷本體性的邊界進行試探的方法論。藝術(shù)家崔迪的《逐》，則通過陶瓷作為泥土的另外一種形態(tài)的特征進行被強化的再表述，對文化殖民進行了演繹性反思。

　　藝術(shù)家黃巖的作品，則通過分析敘事的方式，表達對當下陶瓷藝術(shù)在材料層面的反思和探討。特別在景德鎮(zhèn)，陶瓷藝術(shù)更多的是以陶瓷為介質(zhì)的其他藝術(shù)，比如繪畫藝術(shù)或者裝飾藝術(shù)，陶瓷的本體性退在了繪畫等藝術(shù)的背后，充當了紙張或者畫布的角色，這顯然是陶瓷文化的某種畸形(中國陶瓷藝術(shù)的精神高峰被學(xué)界普遍認為在宋代，而宋瓷無繪事顯然不是一種偶然)。黃巖將瓷板與鋼板的混合使用，利用傳統(tǒng)粉彩技法，讓兩種作為介質(zhì)的材料，自我脫離介質(zhì)的層面成為藝術(shù)表達的主體。

　　藝術(shù)家龔循明的《溯源之冰川》，則通過將陶瓷的材料特性、繪畫性、以及雕塑的空間性、觀念代入的時間性，共同探尋文化在本源層面的自然主義，同時對工業(yè)文明對生態(tài)的破壞展示了某種可能的結(jié)果：偽造的冰川成為消失的自然景觀的最后憑吊。

　　陶瓷藝術(shù)回到陶瓷的本體性上去思考的另一個參展案例是藝術(shù)家艾旭東的《不可結(jié)案》，藝術(shù)家將傳統(tǒng)陶瓷材料普遍性的特征：精致、華美、易碎等等，轉(zhuǎn)換成藝術(shù)表達的基本詞匯，從而精煉地諷刺了人類法制作為政治工具的本質(zhì)所在。

　　藝術(shù)家沈歷的《鳥巢》，觀照的是職業(yè)陶瓷人的生存狀態(tài)，而藝術(shù)家大漁的《陶瓷的語言表述——黑屋子》，則通過去掉眼睛觀看的方式，讓人們重新獲得對陶瓷這一材料的文化性表述經(jīng)驗。

　　以及藝術(shù)家許仲敏的《云梯》、扈海風的《一小時四十分鐘》、周先鋒的《陶瓷作為時尚的另一種方案》、張婧婧的《浮》、朱國東的《觀瀾》、耿雪的《靈昭寂滅》、戚彧《元界·天青》、馬紅娟的《呼吸的花瓶》、張玥的《馬爾塔的鷹》、鄭冬梅的《一花一世界》、周軍的《華麗的碎片》、齊冬根的《懷胎圖》等等，分別通過各種觀念手段的表達嘗試，呈獻給觀眾一系列完全不同于時下人們所認知的陶瓷藝術(shù)的樣式。

　　本次展覽還邀請到李伶美(韓國)、JUZ(澳大利亞)等國際陶瓷藝術(shù)家的加盟，他們作為中國當代陶瓷文化的參照系，觀眾將可以明顯地感受到不同文化在藝術(shù)思考和施行角度與層面的迥異。

　　還有更多加盟藝術(shù)家的作品正在定案當中，只能在最后的展覽現(xiàn)場才能感受，至少時至今日，《就地出發(fā)》這個展覽的參展作品，基本上符合了當初的學(xué)術(shù)設(shè)想，30多位藝術(shù)家為這個展覽所提供的藝術(shù)方案，已經(jīng)充分體現(xiàn)出了陶瓷藝術(shù)脫離材料歷史與民俗主義之后的另一種全新的可能性。