人們普遍認(rèn)為，中國(guó)的瓷器制作發(fā)展到晚清民國(guó)階段，在工藝上似乎已經(jīng)走到了盡頭。這也難怪，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的探索和積累，瓷器制作工藝已經(jīng)趨于成熟，再也沒(méi)有多少創(chuàng)新的空間了，所以中國(guó)瓷器史寫到清晚期、民國(guó)，于制作工藝上乏善可陳，也是歷史的必然。

　　工藝上乏善可陳，藝術(shù)上卻是異軍突起。晚清民國(guó)瓷器的最大亮點(diǎn)應(yīng)該說(shuō)是文人畫入瓷，這也已經(jīng)得到了大多數(shù)研究者的公認(rèn)。文人畫入瓷，從淺絳開(kāi)始，一直到后來(lái)的新粉彩，開(kāi)辟了中國(guó)瓷器繪畫的新篇章。從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，以王少維、金品卿為代表的一批御窯廠畫師，借鑒中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的精神內(nèi)涵和表現(xiàn)技法，大膽地運(yùn)用于瓷畫創(chuàng)作，把中國(guó)瓷器紋飾繪制從工藝性的描繪提升到藝術(shù)創(chuàng)作的殿堂。

　　那么什么是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫，它和淺絳文人畫又有什么樣的關(guān)系，必然是淺絳愛(ài)好者關(guān)心的一個(gè)有趣的話題。

　　陳衡恪曾經(jīng)對(duì)文人畫有一個(gè)定義：“何為文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之情趣，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。”這一結(jié)論相當(dāng)精辟。它說(shuō)明，文人畫的意義已經(jīng)超越了對(duì)客觀事物的描繪，而著重于畫家主觀感受的表達(dá)，而這種主觀感受又是中國(guó)文人畫的一種感受，是淡泊趣遠(yuǎn)的文人意趣，是富貴不淫、貧賤不移的文人操守，是豁達(dá)大度、自持自矜的文人品性的濃縮。文人畫的形成，是一種試圖從客觀物象的描繪中獲得最大的創(chuàng)作自由和最充分的自我表達(dá)的成功嘗試。當(dāng)文人畫家最終確立了包括題材、筆墨表現(xiàn)、藝術(shù)境界、風(fēng)格等切合于己的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)后，文人的性質(zhì)、思想、情趣也被這種特殊的藝術(shù)形態(tài)物化了。如淺絳畫師所高度尊崇的倪瓚所言：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识��?rdquo;很形象地表達(dá)了文人畫的藝術(shù)追求和創(chuàng)作心態(tài)。

　　趙孟黻與錢選關(guān)于“如何是士大夫畫”的討論，錢選曾答以“隸家畫也”。隸家本指非行家的外行，但在這里起碼要表示：一、文人畫家在于強(qiáng)調(diào)與職業(yè)畫家的區(qū)別；二、其繪畫表現(xiàn)也始終強(qiáng)調(diào)不以形似為工。另外，對(duì)文人畫的解釋還有書畫同源說(shuō)、寄樂(lè)于書畫的游戲說(shuō)、作畫貴有古意說(shuō)，以及用詩(shī)文題跋直接表達(dá)創(chuàng)作意圖、藝術(shù)構(gòu)思說(shuō)等等，也都從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了文人畫區(qū)別于院體畫和畫師畫的主要特征。

　　關(guān)于文人畫的起始，主要有兩種看法。一是以北宋蘇軾諸人倡導(dǎo)文人畫運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)，即在北宋熙寧、元豐年間；二是以文人士大夫參與繪畫創(chuàng)作的時(shí)間為起點(diǎn)，根據(jù)史籍記載，上溯到東漢的中后期。這兩種觀點(diǎn)應(yīng)該說(shuō)各有道理。前者以文人畫的成熟為起點(diǎn)，后者以文人參與繪畫創(chuàng)作為起點(diǎn)。如果我們把文人畫比做胎兒，那么第一種觀點(diǎn)是以胎兒的孕育為起點(diǎn)，而第二種觀點(diǎn)則是以胎兒的出生為起點(diǎn)。自文人登上畫壇的魏晉南北朝時(shí)期，就有了文人欲借繪畫載體來(lái)表現(xiàn)自己的愿望，只是這種愿望與其現(xiàn)實(shí)條件相差甚遠(yuǎn)，有待于繪畫表現(xiàn)能力的高度發(fā)展。至北宋時(shí)具備了這種可能，文人畫的概念也開(kāi)始出現(xiàn)。如蘇軾所說(shuō)，“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。”歐陽(yáng)修也指出，“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意淺之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形。”由以形寫神向以形寫意過(guò)渡。為此，兩宋文人畫家曾進(jìn)行過(guò)不懈的努力，涌現(xiàn)出一些杰出的文人畫家和經(jīng)典作品。中國(guó)古代繪畫經(jīng)歷了唐宋階段的高度發(fā)展，以形寫神式的藝術(shù)表現(xiàn)已具很高水平。到了元代文人畫已經(jīng)成為時(shí)代風(fēng)尚的主流，元四家的繪畫不僅最終解決了“如何是士大夫畫”的問(wèn)題，也形成了一套被認(rèn)定的典型圖式以及筆墨表現(xiàn)形式，為后來(lái)者提供了可資摹習(xí)的范本，構(gòu)成了與畫師畫、院體畫并列的文人畫系統(tǒng)。所以后來(lái)的淺絳畫師多是以元代的文人畫作為學(xué)習(xí)的主要藍(lán)本。

　　文人參與繪畫創(chuàng)作是有歷史必然性的。文人屬古代的士階層，是一個(gè)特殊的社會(huì)階層。這個(gè)階層中人向以不治恒產(chǎn)治恒心為譽(yù)，所謂恒心，指“士志于道”，“以天下為己任”，游離于社會(huì)各階級(jí)、階層間。上可拜卿相，下可為庶民，以體道、持道者自居、自尊。而志于道的古代士，也有“游于藝”的傳統(tǒng)，但孔子時(shí)的藝，是詩(shī)、書、禮、樂(lè)、射、御的技藝中事，謂之“六藝”。由技藝而藝術(shù)，發(fā)生于魏晉時(shí)的文的自覺(jué)時(shí)代，游于藝以體道不僅更明確，而且被深刻化，于是藝術(shù)被崇高化了，此后就有了文人畫與工匠畫區(qū)別的歷史基因。文人登上畫壇，賦予繪畫以寫人的性質(zhì)，其所欲寫之人，則是文人自己，而且產(chǎn)生了通過(guò)繪畫作品以期不朽的理想。這不僅促進(jìn)了繪畫的發(fā)展，也是最終形成文人畫藝術(shù)表現(xiàn)特征的重要原因之一。

　　文人畫的產(chǎn)生，固然有其深刻的社會(huì)原因和特定的歷史背景，但從本質(zhì)上講它體現(xiàn)的是人的主觀意識(shí)的覺(jué)醒。這在中國(guó)書畫的發(fā)展歷程中表現(xiàn)得非常充分。但是，瓷器制作和書畫創(chuàng)作，由于它們的創(chuàng)造者屬于工匠和文人士大夫兩個(gè)陣營(yíng)，所以一直固守著技藝和藝術(shù)的分野。加之瓷器繪制多以描摹前代紋樣為能事，瓷畫創(chuàng)新的腳步就顯得異常緩慢。到了明清之際，以帝王為代表的最高統(tǒng)治集團(tuán)，對(duì)瓷器的藝術(shù)性要求越來(lái)越高，一批具有很高藝術(shù)修養(yǎng)的畫師加入到瓷器督造或者繪制的隊(duì)伍中來(lái)。但是，官窯森嚴(yán)的管理體制和瓷畫繪制長(zhǎng)期以來(lái)形成的貫制，畫師的主觀意識(shí)依然不能在瓷畫創(chuàng)作中得到盡情發(fā)揮。所以，只有在官窯突然衰落的這樣一個(gè)特殊的形勢(shì)下，并借助御窯廠重建的契機(jī)，畫師的主觀意識(shí)才得以在自己的創(chuàng)作中噴薄而出。

　　瓷畫繪制由簡(jiǎn)而繁，由粗到精，由技而藝，這應(yīng)該也是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的歷史趨勢(shì)。到清末時(shí)期，特別是御窯廠重建后匯集的一批畫師，不僅繪技超群，而且大多具有深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。他們?cè)S多人被朝廷授予一定的官銜，而且交游的層次也非常之高，在士大夫階層里有很多知音。所以，這些畫師已經(jīng)可以屬于“士”階層的范疇。因而他們瓷畫創(chuàng)作中濃厚的士大夫氣（也就是文人氣），不僅是他們細(xì)心汲取前輩大師的藝術(shù)精華的結(jié)果，也是他們對(duì)自我表達(dá)的一種本能需要。

　　我們品讀淺絳大師的作品，首先我們感受到一種對(duì)平淡天真、高遠(yuǎn)超逸之境的追求。歐陽(yáng)修曾經(jīng)把蕭條淡泊、閑和嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)之心，作為文人氣的重要特征。王、金、程以及其他淺絳大師的山水，無(wú)不空靈清澈，如入化境，臨之仿佛可以洗心怡意，去除雜念。人物，則無(wú)論林間高士，還是江湖漁樵，都是氣度閑雅，超然物外。在花鳥畫中巧妙地吸收宋時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)的水墨花卉畫法，以及沒(méi)骨設(shè)色法，表現(xiàn)出淡雅的風(fēng)致，一花一鳥，一草一石，都表現(xiàn)得孤高氣傲，凌峭有姿。這同一般庸俗的畫匠所體現(xiàn)的艷俗、刻板，絕對(duì)不可同日而語(yǔ)。早期淺絳畫師對(duì)古代繪畫大師的學(xué)習(xí)借鑒，不但把他們那高妙絕倫的境界融入自己的作品中，而且直接汲取了他們高超的表現(xiàn)方法。他們的淺絳作品，不但勾勒皴擦極有法度，而且具體的石法、樹(shù)法、人物、禽鳥等等，也是古意盎然，頗有蹤跡可尋。

　　我們可以比較一下王少維和黃子久，金品卿和崔白、任熏，程門和沈周、倪瓚等等，不難發(fā)現(xiàn)他們與前輩文人畫大師以及同時(shí)代的文人畫大家之間的神合之處。

　　文人畫之區(qū)別于工匠畫，一個(gè)重要的特征是以書入畫，把書法的筆法作為表現(xiàn)客觀物象的基礎(chǔ)。文人畫家普遍強(qiáng)調(diào)書畫同源、同法，強(qiáng)調(diào)書畫的融合，既適應(yīng)了繪畫向?qū)懸怆A段的發(fā)展，也為寫意繪畫奠定了一種基本的表現(xiàn)形式。張彥遠(yuǎn)指出：書畫用筆同矣，工畫者多善書。由于文人畫借鑒了書法的筆法，因而在繪畫創(chuàng)作上越是表現(xiàn)近乎純粹的筆墨運(yùn)用，越能簡(jiǎn)潔、充沛地寫出象外之意。優(yōu)秀的淺絳瓷畫大師，不僅是優(yōu)秀的畫家，往往同時(shí)是優(yōu)秀的書法家。這不但表現(xiàn)在他們的作品中詩(shī)書畫印相互映襯，同時(shí)表現(xiàn)在他們把對(duì)筆鋒的自如駕御應(yīng)用到對(duì)客觀物象的描繪上。他們對(duì)書法中的骨法用筆以及對(duì)偏鋒、側(cè)鋒的靈活運(yùn)用，提升了他們?cè)跍\絳創(chuàng)作中的筆法、墨法，以似不經(jīng)意的飛動(dòng)筆觸，描繪出清勁質(zhì)樸的枯木竹石，山水人物，趣味盎然，別開(kāi)生面，不僅客觀生動(dòng)地再現(xiàn)了事物的客觀面貌，更將胸中逸氣、畫中意思形態(tài)化了。我們欣賞王、金、程作品中的勾勒、皴擦，不但非常準(zhǔn)確洗練，而且自如酣暢，有交響詩(shī)一般的抒情意味，這就是通常所說(shuō)的象外之象吧。

　　文人畫的另一個(gè)重要特征，是把詩(shī)意融入畫境之中，所謂詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。如果說(shuō)，繪畫在表達(dá)象外之象的藝術(shù)形象時(shí)，是依據(jù)陰陽(yáng)之道的理性內(nèi)容和書法藝術(shù)的形式特征，那么在表現(xiàn)象外之意的創(chuàng)作環(huán)節(jié)中，則又成功借鑒了詩(shī)歌藝術(shù)的表現(xiàn)特征與藝術(shù)成果。書法的筆墨可以應(yīng)用于繪畫，但書法的筆墨卻不能獨(dú)立地存在于繪畫造型，而必須將其托之于客觀事物。如何在客觀事物的選擇、取舍和根據(jù)畫家的主觀需要對(duì)客觀物象進(jìn)行重新塑造，畫家們便借鑒詩(shī)歌的特征，把詩(shī)歌的“離形得似”、“不著一字、盡得風(fēng)流”等藝術(shù)手法，用來(lái)啟迪繪畫的創(chuàng)作。詩(shī)貴乎淡，是中唐以后的重要的文藝思潮，畫以平淡天真為歸，也是這股文藝思潮的濫觴。詩(shī)情畫意的溝通、融合，這首先是文人們努力的結(jié)果，其結(jié)果也便在繪畫的表現(xiàn)中體化了文人的本色。在淺絳大師的作品中，詩(shī)畫的融合非常緊密，他們的一幅畫往往就是一首詩(shī)，是被詩(shī)意化了的客觀物象的表達(dá)，而不是對(duì)大自然的簡(jiǎn)單的模仿。一些畫作本來(lái)就是按照詩(shī)境的描述而創(chuàng)作的，比如汪藩的山水對(duì)板。而一些作品則由作者按照畫面的意境直接賦詩(shī)，詩(shī)畫雙絕，相映成趣，更體現(xiàn)了作者對(duì)胸中逸氣的自由抒發(fā)。如程門、王丹臣、萬(wàn)子銘的一些作品。

　　可以毫不夸張地講，從部分頂級(jí)淺絳畫師的個(gè)人素質(zhì)看，他們完全具備文人畫創(chuàng)作所要求的較高的思想文化修養(yǎng)以及對(duì)書法、詩(shī)歌藝術(shù)的領(lǐng)悟和駕御。他們不但有表達(dá)自己主觀感受的心理需要，也具備實(shí)現(xiàn)這種需要的自身?xiàng)l件和客觀環(huán)境。所以，他們自覺(jué)地把文人畫的獨(dú)特形態(tài)引用到瓷畫創(chuàng)作中來(lái)，有意識(shí)地同工匠繪畫區(qū)別開(kāi)來(lái)，應(yīng)該是瓷畫發(fā)展的一種順理成章的結(jié)果。

　　把文人畫引用到瓷器紋飾中來(lái)，對(duì)于瓷器的發(fā)展應(yīng)該是一個(gè)革命性的貢獻(xiàn)。這不是一個(gè)一般化的挪移，而是把瓷器的工藝性和紋飾的藝術(shù)性有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，大大提高了瓷器的欣賞價(jià)值。瓷器特有的質(zhì)感、形制，一旦和書畫藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，就為人們的欣賞洞開(kāi)了一方嶄新的天地。我們欣賞書畫作品，一般來(lái)講只有展讀的愉悅，而一旦書畫和瓷器結(jié)合起來(lái)，瓷器的溫潤(rùn)、典雅、高貴，是紙絹所不可比擬的，我們不但可以悉心觀瞻，還可以盡享觸摸、把玩之樂(lè)趣。瓷器的特殊形制，也可以把瓷畫的欣賞變得更加豐富多彩�；馃挾�成的淺絳瓷畫較之畫于紙絹上的設(shè)色水墨畫另有異趣。如果說(shuō)懸掛或者是嵌鑲的瓷板畫是一幅展開(kāi)的水墨畫，那么圓器和琢器上的畫作則可從不同的角度來(lái)觀賞。以胡夔“一百二十有零圖尊”為例，“一柏”分為兩大主枝，兩枝都筆墨濃重，刻畫精細(xì)，兩枝的末梢處延伸到尊體的另一面，幾乎相接，形成合抱尊體之勢(shì)，這樣柏樹(shù)的空間形態(tài)已經(jīng)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的平面，而是一個(gè)三維立體的樹(shù)；“二石”分別安排在尊下部的兩側(cè)，筆墨比較淺淡；落款環(huán)繞在尊的頸部。這樣，從尊的任何一個(gè)側(cè)面看去，都是一幅有主體、有陪襯、有落款、構(gòu)圖完美的圖畫。這種一步一景、變化無(wú)窮的效果，是紙絹畫所不可能具備的。

　　辨證地看待中國(guó)傳統(tǒng)文人畫，它也難以超越歷史局限性。文人志于道，從來(lái)就抱著兩種態(tài)度，所謂有道則顯，無(wú)道則隱。前者從外向的角度追求、把握，后者從內(nèi)心角度體悟、參究。唐末以來(lái)，整個(gè)封建社會(huì)江河日下，一些志士文人感到回天乏力，因此，文人畫從一開(kāi)始便有一種無(wú)可奈何的情緒，就有了內(nèi)向的性格。當(dāng)然，從文人畫中我們可以不斷地讀到一種奮爭(zhēng)的精神和凜凜的生氣，但更多地流露得是蕭然、孤寂、荒寒、淡漠的情調(diào)。在文人畫超逸、沖和、簡(jiǎn)靜的藝術(shù)境界背后，隱含著消極避世的思想和情緒。文人畫的高度發(fā)展，被引到了不食人間煙火般的禪的意境中去，文人的性質(zhì)、思想、情趣在高度凈化的同時(shí)，也被凝固下來(lái)。一方面使文人畫變成少數(shù)人手中的玩物，不被更多的人所理解；一方面也限制了文人畫的內(nèi)在生命力。如果說(shuō)早期淺絳大師以自己獨(dú)特的藝術(shù)見(jiàn)解、高超的藝術(shù)表現(xiàn)，為中國(guó)瓷畫開(kāi)辟了一個(gè)廣闊的藝術(shù)天地，那么后來(lái)的一些模仿者則在陳陳相因中把文人畫的消極因素愈積愈顯。尤為嚴(yán)重的是，一些民間工匠缺乏深厚的繪畫功底，不懂繪畫的基本規(guī)律，只是簡(jiǎn)單地描摹文人畫的外形，不但失去了文人畫應(yīng)有的空靈簡(jiǎn)遠(yuǎn)之氣，連基本的物象的客觀描繪也喪失了，把文人畫搞成不倫不類的隨意涂寫。正如康有為所斥責(zé)的文人畫末流，“涂墨忘偷古人粉本，謬寫苦淡之山水及不類之人物花鳥”，形成了毫無(wú)生命力的粗制濫造，終于導(dǎo)致了淺絳文人畫的衰落。這說(shuō)明，藝術(shù)上的再創(chuàng)造，無(wú)論如何也不能從根本上割斷與客觀世界的血肉聯(lián)系，否則便成了無(wú)源之水，無(wú)本之木。后來(lái)的珠山八友再次從大自然中汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，以鮮活、生動(dòng)、逼真的藝術(shù)形象，煥發(fā)了瓷畫的新的生命力，應(yīng)該可以看作對(duì)文人畫的一次新的揚(yáng)棄。讓人遺憾的是，后來(lái)的瓷繪藝術(shù)雖然繼承了淺絳彩所開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)尚，而且在工藝水平的角度上講還有所提高，但早期淺絳的那種超然、樸素、沖淡、率性的氣息已經(jīng)蕩然無(wú)存，代之以世俗的精美華麗和令人厭倦的商業(yè)氣息�？梢哉f(shuō)，從單純的藝術(shù)水準(zhǔn)的角度講，經(jīng)典的淺絳作品已經(jīng)成為一個(gè)后世難以企及的高峰。

　　文人畫是繪畫歷史范疇內(nèi)的一個(gè)特定的概念，即使今天的某些繪畫創(chuàng)作仍然繼承著文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)和表現(xiàn)特點(diǎn)，也已經(jīng)和傳統(tǒng)的文人畫拉開(kāi)了距離。因?yàn)榫彤?dāng)代一般畫家而言，其思想情感趣味與封建社會(huì)的文人士大夫畫家有著很大的不同，這就從本質(zhì)上決定了其作品不同于以往的文人畫。從這個(gè)意義上講，文人畫包括文人瓷畫，已經(jīng)成為難以復(fù)制的歷史痕跡。我們只能期待它卓而不群的精神內(nèi)涵，常存于中國(guó)繪畫創(chuàng)作的血脈之中。

　　文/圖空谷