黃云鵬現(xiàn)代作品《山美水秀》

為了有別于宮廷畫院與民間的繪畫，中國文人與士大夫的繪畫往往被稱為文人畫。中國文人畫家在陶瓷器上繪制的高雅脫俗的藝術(shù)品，被稱之為文人陶瓷畫。從明末以來，文人陶瓷畫較多以青花、五彩、墨彩、淺絳彩等形式面世，其中以20世紀(jì)初開始的景德鎮(zhèn)珠山八友的陶瓷文人畫最為著名。

□□ 馮丹

文人陶瓷藝術(shù)家將具有書卷氣的畫面與陶瓷器型和諧完美地融合在一起，加上如玉般的釉面的烘托，更加顯示出其高雅脫俗。景德鎮(zhèn)陶瓷山水畫結(jié)合陶瓷的器型及釉面等特征，從技法及材料和觀念等諸多方面都體現(xiàn)了陶瓷山水畫在空間處理方面的獨特個性。雖然陶瓷山水畫中的散點透視法可闡釋其在表現(xiàn)手法上的許多重要特征，但尚需從其他角度進(jìn)行比較與關(guān)聯(lián)，才有助于對其美學(xué)本質(zhì)的深刻把握。

“遠(yuǎn)”與“近”的時空轉(zhuǎn)換

景德鎮(zhèn)的陶瓷山水畫對空間關(guān)系的認(rèn)識，是以中國文化為背景進(jìn)行的。其變化、運動的空間觀是由時間的流動來完成的，而不是西方風(fēng)景畫上的固定的“焦點透視”。

文人陶瓷山水畫通常只是簡略地區(qū)分出近景、中景和遠(yuǎn)景，并不注重對自然山水的空間關(guān)系的精確表現(xiàn)和把握。文人陶瓷山水畫是以作者的感受、情感及組合完成視覺上的表現(xiàn)，依據(jù)其心性處理畫面，將其相互轉(zhuǎn)化，渾然一體，具有生化天機的微妙與無窮時空的微茫感。

文人陶瓷山水畫依據(jù)作者對時空的感悟，在畫面上順著性靈隨心所欲，可隨意調(diào)節(jié)景物之間的關(guān)系。文人陶瓷山水畫的這種對時空的轉(zhuǎn)化方法，與現(xiàn)代生理學(xué)和心理學(xué)的研究結(jié)論不謀而合。在文人陶瓷山水畫中的高低起伏、遠(yuǎn)近大小可通過平遠(yuǎn)中見高遠(yuǎn)，高遠(yuǎn)中見平遠(yuǎn)（深遠(yuǎn)）這樣的巧妙轉(zhuǎn)化，把有限的畫面表現(xiàn)為無限的景色。這種對文人陶瓷山水畫中的時空關(guān)系的處理，相當(dāng)于中國畫論中的經(jīng)營位置。文人陶瓷山水畫中的“遠(yuǎn)法”具有心理“透視”的作用，雖是一種推遠(yuǎn)來看的處理透視的技法，但與西畫所講的“焦點透視”關(guān)系卻不同。

在“遠(yuǎn)”法中，“遠(yuǎn)”的作用是把人的視力引向遠(yuǎn)方或至天際，具有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)等視覺效果。這種巧妙的經(jīng)營位置，通常把幾個高峰聚在一個畫面，在重巒疊峰之間以云霧煙霞或布以空白進(jìn)行渲染，具有迷遠(yuǎn)的視覺效果。“遠(yuǎn)”法在文人陶瓷山水畫中的兩種主要作用為：其一，將有限的近通過擴散推延而至遠(yuǎn)，遠(yuǎn)還可烘托有限的近，形成蒼蒼茫茫，無限無盡的天地感應(yīng)的一片生機，從而有助于畫面置陣布勢；其二，主要用于解決視覺上產(chǎn)生的某些矛盾，相當(dāng)于把焦點透視中的成角透視關(guān)系盡可能使之減弱到最小的程度。

文人陶瓷山水畫將人對時間的感受融入畫面，隨著視覺與時間的推移，其空間也在產(chǎn)生著變化。這是一種建立在中國古代哲學(xué)基礎(chǔ)上的跨越時間和空間的表現(xiàn)技法：欲顯則露，遠(yuǎn)近隨心。

玄學(xué)對空間意識的影響

以老、莊哲學(xué)為代表的觀物心態(tài)，對文人陶瓷山水畫的空間意識的形成和發(fā)展具有極為重要的作用。文人陶瓷山水畫借山水之形，構(gòu)筑其心靈空間和哲理空間，感發(fā)內(nèi)心之情。

文人陶瓷山水畫藝術(shù)中的空間意識的形成與發(fā)展往往受其時代的制約，反映了該時期的審美理想及當(dāng)時的人生觀、宇宙觀，即反映了該時期的人與自然的關(guān)系。文人陶瓷山水畫在技法方面的空間表現(xiàn)方法主要為 “畫留三分空，留白天地寬”“境由心造，立象盡意”等。這些空間表現(xiàn)方法反映在陶藝家個體的人格理想及內(nèi)在的自我精神上，使其具有禪意，超越有限從而達(dá)到無限。這種把山水畫的技法與人生問題聯(lián)系起來的做法，使其與玄學(xué)的結(jié)合奠定了契機。

文人陶瓷山水畫的技法是文化的表現(xiàn)，其出發(fā)點是基于對內(nèi)在的自我精神和人格理想的追求，并結(jié)合陶瓷的器型及釉面等特征，在技法方面形成了自身特有的空間表現(xiàn)方法，重意不重形，具有以道入法和以形寫神的鮮明特征。“以道入法”，其技法往往以“道”為據(jù)，并融儒、道、佛于一體。“山水以形媚道”，自然山水是以其感性的形質(zhì)取悅于“道”，因此，如何把握自然山水的形質(zhì)，并以道入法和以形寫神，而不是以形寫形和以色貌色這種對純自然山水的模寫，就成了文人陶瓷山水畫要解決的重要技法問題。玄學(xué)和佛學(xué)及山水詩對文人陶瓷山水畫的空間意識的形成具有潛移默化的形而上的影響，“以形寫神”的方法使文人陶瓷山水畫的空間意識得到進(jìn)一步的完善。

中西風(fēng)景畫的空間處理比較

文人陶瓷山水畫與西方風(fēng)景畫或西方陶瓷風(fēng)景畫在空間意識方面，由于民族審美趣味的差異，有著各自不同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

西方風(fēng)景畫或西方陶瓷風(fēng)景畫的空間感朝縱深空間拓展，為實境。其“寫實”手法是按物象上的光影關(guān)系來表現(xiàn)自然山水的物象，并按透視關(guān)系以縮小遠(yuǎn)處的物象（遠(yuǎn)景短縮法）。而在中國的文人陶瓷山水的繪畫中，通常以方棱尖折的筆觸描摹山石、樹木和房屋等，以圓轉(zhuǎn)、流暢的波狀線表現(xiàn)水流等。

文人陶瓷山水畫的空間感朝著廣延空間展開，是虛境。這種用“線”來表現(xiàn)物象的“質(zhì)量感”，雖然也具有一定的空間表現(xiàn)效果，但這與西方風(fēng)景畫中的“焦點透視”所表現(xiàn)的空間效果是截然不同的。從心靈中生發(fā)出來的文人陶瓷山水畫，通過心靈的力量把“明暗造型法”“焦點透視”這類視覺的“權(quán)威性”沖散了，將自然山水通過陶瓷被重新構(gòu)造出來。

文人陶瓷山水畫與傳統(tǒng)的西方風(fēng)景畫注重對自然山水的捕捉、模仿，并按嚴(yán)格的感官框架所構(gòu)建的畫面的表現(xiàn)手法有著相當(dāng)大的差異。隋代就已成熟的中國山水畫藝術(shù)比15世紀(jì)獨立于歐洲的西方風(fēng)景畫約早900年。對大自然壯美景觀的深刻感受與中國傳統(tǒng)文化理念的融合，孕育了中國畫家有別于西方畫家的獨特審美意識。“外師造化，中得心源”“畫外之旨，弦外之音”等源自中國傳統(tǒng)文化理念的畫論，直接影響到文人陶瓷山水畫的空間處理。

在文人陶瓷山水畫中，形象的部分與部分之間構(gòu)成了一個開放性的空間關(guān)系，而不存在焦點，文人陶瓷山水畫似乎透過畫面去尋找在天地界面之間的人與大自然合為一體的深刻的聯(lián)系。在文人陶瓷山水畫中的無常形的山水云煙使人的感官難以找到視覺焦點，并造成視覺清晰度的瓦解。這種對運動、變易的時空的理解，決定了文人陶瓷山水畫的表現(xiàn)對象處于一個超視覺距離的范圍中，是人的心靈通過與大自然的相互融合所完成的人格修養(yǎng)的結(jié)果。繪畫是通過二維空間表現(xiàn)物象的長、寬與縱深的空間感，但中國文人陶瓷山水畫通過無限深遠(yuǎn)的表現(xiàn)手法，體現(xiàn)山水的“精、氣、神”。中國文人陶瓷山水畫不僅能夠在二維曲面空間中顯現(xiàn)三維空間，還利用時間擴展了空間。在時空處理上，文人陶瓷山水畫為了“造境”，尤其強調(diào)虛、空、動，把不同空間范疇的物象十分巧妙地組合在同一個畫面中，可以隨心所欲地把宇宙中的物象壓縮到有限的畫面之中。