經(jīng)常欣賞館藏元青花和把玩自己多年搜集的元代青花瓷器標本的時候，總被元代青花繪畫的純凈和高超的藝術韻味所感染。瓷繪藝術不同于紙絹上的繪畫藝術，它們雖然有共同的藝術表現(xiàn)形式和藝術感染力，但由于各自的繪畫載體、使用顏料、繪畫手段及完成作品過程的不同，則表現(xiàn)出了各自的藝術特色。當然，無論是元代青花瓷上的繪畫還是元代紙絹上的繪畫，其繪畫線條追求的都是錐畫沙、屋漏痕、折釵股、蟲蛀木的藝術效果，并同時追求書法用筆、剛柔勁健、毛澀圓厚、快慢輕重、提按頓挫的變化，更追求筆觸的干、濕、濃、淡、重、焦、枯、潤的韻味和筆墨、鈷料在各自載體上上出現(xiàn)的自然變化，更加真切的反映它們各自的藝術情趣。人們都說，元代繪畫是中國文人畫的典范，而元代青花瓷器上的繪畫同樣表現(xiàn)出與之相應的非凡成就。這也是元代青花瓷器受到許多人喜愛原因之一。

　　元代青花瓷器上的繪畫，尤其是筆觸的表現(xiàn)，深刻的體現(xiàn)出文人繪畫的一些特色。除了一些構圖的形式上帶有宋金版畫和宗教繪畫的程式俗味而外，但有些元代青花瓷器上的構圖則立意高遠和筆法老道，在一定程度上模糊了瓷與紙絹的界限。尤其蘇青料的暈散、濃淡、透徹之感，不亞于紙絹上墨色的暈散、濃淡和透徹之感。加上青花本身散發(fā)出來的純凈素雅之韻味，與墨彩繪畫表現(xiàn)出來的固有素雅形成兩個相對獨立而又共通的藝術特色。當然元代青花繪畫藝術相比元代文人繪畫藝術，從立意、構圖和表現(xiàn)形式上還缺乏整體文人化藝術境界，也許只能從單體的一些梅、蘭、竹、菊、山石、藤蔓等個體中體現(xiàn)出一定的文人情調，從器物的整體構圖中還停留在傳統(tǒng)瓷器裝飾繪畫的范疇�？墒窃�代青花繪畫藝術，畢竟在元代晚期才成熟短短一二十年，上升到純粹的人文藝術境界還需要一個必然的過程。相比唐代長沙窯瓷繪藝術、宋代磁州窯系瓷繪藝術、宋代吉州窯瓷繪藝術已經(jīng)上升到一個新的藝術領域。元代青花鈷料本身具備墨彩的特性之下，這也是青花鈷料遠遠優(yōu)于過去鐵料不能表現(xiàn)筆觸濃淡、暈散等新的嘗試。大家都知道傳統(tǒng)繪畫藝術除了立意和構圖，最重要的是特別講究書法線條的藝術。元代青花文人瓷畫的這種嘗試并非緣由單純的陶瓷藝術創(chuàng)新，而是在元代政府推出新產(chǎn)品需要歷史背景下發(fā)現(xiàn)鈷料繪制的線條具備這種特性之后，最終導致元代青花瓷繪藝術開啟以后新的文人瓷繪藝術篇章。

　　從我們看到的許多元代青花精品繪畫藝術中，不難發(fā)現(xiàn)這些繪畫同樣出自一些傳統(tǒng)文人畫家之手。最直接的可能性是一些散野的文人畫家，為了養(yǎng)家糊口，不得不從事瓷畫營生。還有一種可能，元代政府畫院也派遣一些文人書畫家前往景德鎮(zhèn)從事瓷繪職業(yè)。這些文人畫家的參與，使得元代青花瓷器在符合當時器物特殊裝飾要求的同時，也賦予了許多畫家個人的藝術情調。他們一不小心卻讓元青花藝術品更具藝術魅力。

　　要說元青花瓷繪藝術的歷史位置，我們不妨回顧我國整個陶瓷歷史，從中梳理歷史上瓷繪藝術的發(fā)展進程。中國陶瓷繪畫藝術，前后經(jīng)歷了7000多年的發(fā)展過程。在三國東吳高溫釉下彩繪技術成熟之前，由于受審美習慣影響和工藝水平的局限，夏商以來的原始瓷器基本是以模仿青銅器形為主，釉色以單色青黃釉，即使有繪圖，構圖也比較簡單斑塊構成。從南京出土的東吳高溫釉下彩繪瓷罐和許多同時期釉下彩繪標本顯示，三國開啟了瓷器釉下彩繪藝術的劃時代意義。盡管這種高超的釉下彩繪技術隨著東吳的滅亡而曇花一現(xiàn)，但東西晉以后四川邛崍窯燒制釉下彩繪（鐵繪）瓷器、湖南江陰窯的褐斑彩繪、越窯的褐斑彩繪、甌窯的褐斑彩繪基本都延續(xù)了這種高溫釉下彩的技術。一直到唐代的邛崍窯、長沙窯和五代的越窯，尤其是長沙窯可以說把釉下和釉中彩繪藝術發(fā)揮到極致，詩文在長沙窯瓷器上大量出現(xiàn)，從而奠定長沙窯彩繪瓷器的文人藝術情懷。

　　在北方的南北朝時期，出現(xiàn)白釉釉上綠彩技術，但這似乎也是曇花一現(xiàn)，消失在歷史動亂之中。直到唐代，河南鞏縣窯燒出精美的唐三彩和高溫釉下青花瓷器（原始青花瓷），還是由于社會動亂而失去外銷的驅動力。真正的瓷繪藝術直到宋代磁州窯瓷器上才出現(xiàn)了比較復雜的構圖，并借鑒宋代傳統(tǒng)繪畫的手法，繪制了自然、景觀、飛禽、走獸、以及嬰戲、人物故事、梅蘭竹菊人文題材等。但這些鐵繪圖案，主要迎合民間欣賞習慣，和宋代文人繪畫并無直接牽連，僅僅屬于民俗裝飾藝術范疇。包括宋代的扒村窯和南方的吉州窯鐵彩繪瓷器都屬于這種類型。但五代晚期和宋代瓷器進入文人藝術視野的是素雅單色釉瓷器，比如五代耀州窯貢瓷、五代越窯秘色瓷、北宋定窯瓷、北宋汝窯、北宋官窯、北宋東溝窯青瓷、北宋當陽峪貢瓷、北宋建窯兔毫貢瓷、南宋官窯、南宋龍泉官等。這些與五代和宋代帝王的個人情愫修養(yǎng)都有著直接關系。宋代釉下彩繪瓷沒有進入宮廷和文人視野，估計傳統(tǒng)紙絹書畫藝術在文人心目中太強大了，以至于這些文人“眼里不揉任何沙子”吧（釉下彩繪材料技術無法突破，也是其中原因）。

　　從上述諸多瓷繪技術發(fā)展進程中，除了元代青花瓷器的彩繪初級進入文人藝術范疇而外，真正構圖比較完整的文人化山水圖案則遲至清康熙年間才出現(xiàn)。有人說康熙青花的成就得益于明代晚期青花的轉變和傳承，但這兩朝青花還是有明顯的區(qū)別。作為清代的第二任帝王，康熙不僅通過一系列文藝政策規(guī)范當時文壇走向，而且以帝王之尊，留下了頗為豐富的文學篇什，其《圣祖仁皇帝御制文集》共四集一百七十六卷即可垂范當世館閣文人。更為直接的是，他巧妙利用翰林文學侍臣，綱舉目張，籠絡天下文人志士和畫家�？滴跽�是以其獨具的政治優(yōu)勢地位和頗具遠見的政治頭腦，準確把握當時文人心態(tài)和文學生態(tài)，這也使得康熙時期的文化藝術得到爆發(fā)式發(fā)展。同樣，康熙時期瓷繪藝術瓷器，在這種背景下深深的融進文人藝術的熔爐之中。

　　我們判斷瓷繪具備文人繪畫藝術領域，也就是具備完整意義上的文人意境上的山水、植物、飛禽、走獸、人物等融匯而成的詩意繪畫，除了繪畫載體和繪畫顏料不同而外，其它的都要具備傳統(tǒng)文人繪畫的諸多特征。而清康熙時期的青花瓷繪藝術才能真正具備這種文人繪畫藝術的特質�？滴鯐r期瓷繪青花的分水畫法已經(jīng)完善到與傳統(tǒng)墨彩一樣能分五色，即:頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡。與傳統(tǒng)五分墨色的焦、濃、重、淡、清形成對應。并且每種青花分色又可以表現(xiàn)干與濕的變化，這也恰恰達到中國畫用墨的精妙之處，成為我國青花瓷繪藝術的最后絕唱。

　　進入民國之后，由于生產(chǎn)工藝和技術的改進，瓷繪名家的藝術個性得到釋放和發(fā)揮，加上中西文化藝術交流的影響和現(xiàn)代繪畫形式的感染，民國瓷器在內(nèi)容和形式上，成績可觀，碩果累累，充分體現(xiàn)出古今相交、中西相融、雅俗共賞的時代文化特色。民國時期給我們留下的精彩瓷器大多是彩繪瓷器。由于當時各個階層人士的精神需求，這個時期產(chǎn)生了許多繪瓷高手。比如：程次笠、鄢儒珍、程小笠、吳壽祺、周小松及“珠山八友”都是有很高造詣的代表人物。尤其“珠山八友”與“揚州八怪”一樣，是一個自發(fā)組織的瓷畫群體。他們主張畫必有意，畫風與書法款識多追求清代“揚州八怪”的風格，把詩、書、畫、印與制瓷工藝完美地融為一體。但有些造詣頗深的古陶瓷藝術家對民國瓷繪藝術成就并不認同。他們的理由是陶瓷藝術貴在整個陶瓷發(fā)展中的創(chuàng)新藝術成就，即便是借鑒傳統(tǒng)，但必須有其時代的獨特創(chuàng)造性陶瓷藝術風格。從陶瓷發(fā)展史來看，這種評價也許有一定道理。因為移植傳統(tǒng)文人繪畫這種形式到陶瓷載體上，從某種意義上還算不上實質性的陶瓷藝術創(chuàng)造。

　　總之，自三國東吳高溫釉下瓷繪創(chuàng)始到唐代鞏縣窯青花瓷的曇花一現(xiàn)，從元代高溫釉下青花繪畫瓷到清代康熙高溫釉下青花分色繪畫瓷，經(jīng)歷了漫長的一個發(fā)展過程，從瓷器裝飾的需要上升到瓷繪藝術表現(xiàn)形式的完美，凝結了多少工匠和文人志士的心血。讓我們無限敬畏的是，唐代青花、元代青花、康熙青花已經(jīng)成為歷史的亮點和彩繪瓷器藝術的經(jīng)典，尤其元青花和康熙青花具有的文人藝術特質，將為我們今天的陶瓷繪畫藝術和創(chuàng)新起到巨大的推動作用。