圖1土耳其托普卡比宮藏元青花青地白花蓮池水禽紋菱口大盤

圖2日本松岡美術(shù)館藏元青花大盤（局部）

圖3日本松岡美術(shù)館藏元青花大盤（局部）

圖4筆者收藏的元青花小碗

圖5筆者收藏的元青花小碗

圖6首博藏宣德“灑藍(lán)釉”缽　　

　　關(guān)于元青花的裝飾方法，筆者要特別提出的是尚未被多數(shù)專家學(xué)者關(guān)注的一種元青花裝飾手法——撒藍(lán)。這種撒藍(lán)裝飾方法在元青花中運(yùn)用相對(duì)較少，但多是在元青花精品中見到。如土耳其托普卡比宮藏直徑為45厘米的元青花青地白花蓮池水禽紋菱口大盤(圖1)，在白花上彌散著藍(lán)色的斑點(diǎn)，顯得更加幽深美麗，是運(yùn)用撒藍(lán)裝飾手法的典型代表。英國牛津大學(xué)考古系博士蔣奇棲指該盤“使用了一種特別的技法，把藍(lán)噴灑在上面”。筆者認(rèn)為這是元青花的一種成熟的裝飾技法——撒藍(lán)，也就是說這種裝飾方法是元代工匠有意識(shí)的美學(xué)追求，并已經(jīng)普遍運(yùn)用于元青花的圖案裝飾之中。

　　圖2、3是日本松岡美術(shù)館藏元青花魚藻轉(zhuǎn)枝蓮紋圓口大盤局部特寫圖的撒藍(lán)效果，系在生坯上繪制圖案后用筆沾青料隨意甩撒形成的，達(dá)到了瀟灑自然、妙趣天成的藝術(shù)效果。

　　而筆者收藏的元青花小碗同樣采用了撒藍(lán)裝飾手法。在潔白的胎壁上采用了撒藍(lán)裝飾技法，碗內(nèi)壁散布著稀疏的藍(lán)色料點(diǎn)，十分美麗，顯然是工匠人為裝飾的結(jié)果(圖4、5)。

　　以上多種資料以及元青花實(shí)物，充分證明撒藍(lán)作為一種元青花裝飾技法，在元青花的生產(chǎn)制作過程中被普遍運(yùn)用，是元代制瓷工匠主觀上有意識(shí)的美學(xué)追求，是元青花的一種成熟的裝飾工藝和技法。另一方面，我們可以看到元代制瓷工匠針對(duì)不同的器物所施撒藍(lán)的濃度、密度以及粒度也是十分講究的，完全配合了不同器物的特點(diǎn)和需要，達(dá)成完美的藝術(shù)裝飾效果。

　　元青花中的撒藍(lán)技法作為一種瓷器裝飾手法，在元代就已經(jīng)成熟并成功地運(yùn)用于各種元青花瓷器的裝飾之中，它是在生坯上繪畫、印花、刻花等工藝完成后，使用極細(xì)的藍(lán)料顆粒撒布在坯體上，形成不均勻的彌散狀藍(lán)點(diǎn)再罩釉燒成，造成一種朦朦朧朧的藝術(shù)效果。

　　明、清時(shí)期的灑藍(lán)釉瓷器屬于個(gè)性極強(qiáng)的品種，《南窯筆記》稱其為“吹青”，相對(duì)于單色釉，灑藍(lán)釉更富于變化，變化之中又不失沉穩(wěn)和內(nèi)斂。灑藍(lán)釉創(chuàng)燒于明代宣德年間的景德鎮(zhèn)，景德鎮(zhèn)御廠遺址曾出土宣德灑藍(lán)釉碎片，觀其釉色，似為實(shí)驗(yàn)器，說明宣德時(shí)期開始創(chuàng)新這種釉色，是以鈷為著色劑的一種藍(lán)釉，制作工藝與藍(lán)釉不同，卻與青花有共同之處，青花以鈷料作畫，灑藍(lán)則是將鈷料吹于坯上，其裝飾效果取決于鈷料吹于坯上的形狀，如果是星星點(diǎn)點(diǎn)地吹于坯上，則形成灑藍(lán)的裝飾效果。工藝上灑藍(lán)釉不是簡單的蘸釉，而是采用管子吹上去的。具體工藝方法據(jù)《陶冶圖說》記載：“截徑過寸竹筒，長七寸，口蒙細(xì)紗，蘸釉吹。吹之?dāng)?shù)遍，視坯之大小與釉之等類而定，多則十七八遍，少則三四遍。” 明代宣德灑藍(lán)釉完整傳世器物僅見一種缽形碗，首都博物館藏宣德“灑藍(lán)釉”缽(圖6)，它的釉面猶如灑落的藍(lán)水滴，故稱“灑藍(lán)”；又因透出的白釉地斑像雪花飄灑在藍(lán)色的水面，故而又稱“雪花藍(lán)”。

　　明、清兩代灑藍(lán)裝飾技法脫胎于元青花的撒藍(lán)裝飾技法，是受元青花撒藍(lán)技法的啟發(fā)，在元青花的撒藍(lán)裝飾技法基礎(chǔ)上的技術(shù)創(chuàng)新，二者的主要區(qū)別在于“撒”與“灑”兩種不同手法的分野。“撒”者是以顆粒狀的鈷藍(lán)料直接撒布在坯胎上形成不均勻的彌散狀態(tài)，而“灑”者則是以鈷為著色劑的一種液態(tài)藍(lán)釉采用管子吹到坯胎上去，釉面猶如灑落的藍(lán)水滴。對(duì)照元青花的撒藍(lán)與明、清時(shí)期的灑藍(lán)釉瓷器，二者的直觀區(qū)別還是十分明顯的，畢竟它們是兩種完全不同的裝飾技法，但是，二者之間的內(nèi)在聯(lián)系和傳承脈絡(luò)仍然是清晰的。