華夏民族以自己的聰明才智和勤勞雙手，創(chuàng)造了象徵著東方燦爛文化的中國瓷器。并以其源遠流長的歷史、精湛絕妙的工藝、光茂美的質感、異彩紛呈的品類而名震寰宇，極大地豐富了民族文化和世界藝術寶庫，推動著人類文明的進程。
瓷器藝術是造型、裝飾、材質、工藝等多元素構成的一個整體，是藝術與科學技術的結晶。通過巧奪天工的藝術創(chuàng)造和科學合理的精心設計，使瓷器具有物質和精神雙文化特徵。
就瓷器的功能而言，主要有以實用為主的日用瓷和以觀賞為主的藝術瓷，除此尚有衛(wèi)生建筑和特種工業(yè)瓷等；就瓷器的裝飾工藝而言，有釉下裝飾、釉上裝飾、釉中裝飾、高低溫顏色釉裝飾、色釉彩裝飾和多種工藝綜合運用等幾大裝飾類別，工藝品種和表現(xiàn)形式琳瑯滿目，各具特色。
除顏色釉外，釉下裝飾和釉上裝飾是瓷器藝術中最主要的裝飾工藝。這里的所謂“釉下裝飾”，涵蓋成瓷前所有坯釉的裝飾工藝。囊括青花、釉裹紅、釉下五彩、鐵銹花、玲瓏、刻劃花、薄胎、絞胎、色泥等；“釉上裝飾”涵指成瓷后所有的瓷上裝飾工藝，諸如古彩、粉彩、新彩、墨彩、廣彩、噴刷花、堆雕金、刻瓷等。
一
中國瓷器由商代原始瓷發(fā)展到東漢成熟的青瓷，至唐、宋、元、明、清各代，歷經(jīng)了原料配制由粗到精、坯胎由不透明到半透明、釉色由單色到多色、燒成溫度由低到高、工藝技術由不成熟到成熟的不斷進步。裝飾藝術由“素瓷”到“彩瓷”、單彩到多彩、釉下彩瓷到釉上彩瓷的長期演變，為現(xiàn)代瓷器藝術百花競艷的局面奠定了良好基礎。
20世紀中國瓷器藝術的發(fā)展大致可分為50年代前和50年代后兩大階段。前半葉，中國社會并未改變半殖民地半封建的性質，國無寧日、經(jīng)濟衰敗、民不聊生。尤其是日本的侵華戰(zhàn)爭，給中華民族帶來深重的災難。在這樣的國運天時下，整個陶瓷事業(yè)瀕臨于人亡藝絕之境。
然而，也有不少有志之士與愛國的陶工及匠師們結合起來，為陶瓷的發(fā)展而拼搏努力。醴陵釉下五彩能在本世紀初創(chuàng)制出來，不能不說是個亂世之奇�；钴S于20年代后的景德鎮(zhèn)“珠山八友”，將文人畫技法和審美意識帶人瓷壇，形成了一代畫風，其余輝至今猶存。在制瓷技術上，先后引進和小規(guī)模地試驗了煤窯窯爐設計及燒成技術，新法選礦及粉碎技術，機械練泥和成型以及吹釉技術，石膏模具使用，注漿成型技術，新彩及釉上、釉下貼花裝飾工藝等。它為后來的瓷器藝術改善了工藝條件，推廣了先進技術。但整體上說，本世紀前半葉是中國瓷器藝術黯淡失色的歷史時期。
直到本世紀50年代，長期動蕩的社會得以安定，國民經(jīng)濟得到迅速恢復和發(fā)展。國家對整個工藝美術采取了一系列“保護、發(fā)展、提高”的方針，實施了一系列較大舉措：如把“散之四方”的能工巧匠重新組織起來，提高其待遇，鼓勵其帶徒傳藝；各地陶瓷研究所、陶瓷專業(yè)院校像雨后春筍般建立并發(fā)揮巨大作用；原輕工業(yè)部組織由中央美術學院設計、景德鎮(zhèn)擔負制作的“建國瓷”，中國工藝美術首次赴前蘇聯(lián)和東歐、印度等十個國家的巡回展覽瓷以及1955年第一屆全國陶瓷展覽瓷，北京等十個國家的巡回展覽瓷以及1955年第一屆全國陶瓷展覽瓷，北京人民大會堂、新北京飯店、國賓館用瓷和國家禮品瓷的設計制作；加強中德、中捷、中保等對外經(jīng)貿(mào)技術合作；恢復古代名窯的傳統(tǒng)工藝；組織研究部門的工程技術專家用科學方法和測試手段進行實驗分析和理論總結等等，均把中國近百年來的瓷器藝術一次次地推向新的水平。
50年代初至60年代中，廣大陶瓷美術工作者不斷深入生活，探索創(chuàng)新，創(chuàng)作了大量反映現(xiàn)實生活、時代氣息濃鬱的藝術瓷以及經(jīng)濟適用、樸素大方的日用瓷。這一時期中國瓷器藝術的特徵，主要表現(xiàn)在它的現(xiàn)實性、樸素性、單純性。
60年代中至70年代中，中國瓷器藝術走過了本世紀后半葉中最為坎坷的一段歷程，瓷器藝術出現(xiàn)了畸形發(fā)展。
80年代伊始，神州迎來改革開放的春風，中國瓷器藝術進入了一個全面繁榮發(fā)展新時期。這一時期主要特徵表現(xiàn)在它的包容性、多樣性、科學性。許多新工藝、新材料、新形式、新品種在改革的時代中應運而生，在開放的機遇中蓬勃發(fā)展。
近百年來，中國瓷器藝術在其發(fā)展中雖舉步維艱，歷盡滄桑，但總體趨勢仍隨社會的前進而有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)造、有所進步，并以它累累碩果步入新的世紀，植根于民族傳統(tǒng)的當代瓷器藝術，在古老的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思想意識融合交織中，逐步形成了新的藝術風格和文化特徵。
首先表現(xiàn)在造型中。我國陶藝家不斷尋求瓷器裝飾載體的時代感，在傳統(tǒng)的承繼中不囿于傳統(tǒng)、不拘泥陳法，靈活按照造型形式美的規(guī)律法則，運用切削扭曲、分割組合、穿插堆積等形體構成手法以及反常設計、摹擬設計、聯(lián)想設計等現(xiàn)代設計法創(chuàng)造出多類型、多品種、多材質、多樣式的造型。藝術瓷諸如連珠瓶、青果瓶、春蕾瓶、八方瓶、各式異型瓶以及意象表現(xiàn)型或工藝表現(xiàn)型等各類現(xiàn)代造型。日用瓷造型諸如萌牙、石榴、腰鼓等餐茶具以及金菊、金鐘等蓋水杯、文具、啤酒具、燈具等各種新款式。
隨著對外貿(mào)易和旅游業(yè)的發(fā)展以及人們生活需求的提高，日用瓷品類近年新開發(fā)出家庭用瓷、賓館用瓷、旅游瓷、紀念瓷、禮品瓷、民族用瓷等，逐步形成了家庭用瓷和旅館業(yè)用瓷兩不同的主要造型體系。
日用瓷造型不僅優(yōu)美精致，而且功能合理，尤其是新材質的開發(fā)為造型增添了奇光異彩。70年代后，山東淄博陸續(xù)研制出滑石瓷、高長石瓷、高石英瓷、鈉長石質瓷、色瓷等類型的精細日用瓷而居全國領先地位。河北唐山的骨瓷，文象巖厚胎瓷，邯鄲的增韌骨灰瓷、剛玉強化瓷，a－方石英強化瓷，景德鎮(zhèn)和醴陵高白釉瓷、高硅瓷、特種耐熱瓷等均有矚目的成就。
介于陶與瓷之間的炻器，在適用于賓館飯店的成套中西餐具中發(fā)揮了較大優(yōu)勢。炻器與厚胎瓷一樣，在造型的線形、線角、細部、形體處理上，形成了有別于細瓷及陶器造型特徵的獨特風格和規(guī)律，豐富了陶瓷造型的表現(xiàn)形式和體系。山東淄博利用本地原料新創(chuàng)造的“焦寶石瓷”，質地堅實，釉面呈秋黃、淺棕、灰白等色，色調嬌嫩而無纖弱之感。湖南銅官，河北邯鄲，河南禹縣、焦作，廣東佛山，廣西等地均盛產(chǎn)炻器。
無論是藝術瓷還是日用瓷造型，傳統(tǒng)樣式的變體型還是全樣式的創(chuàng)造型，當代瓷器藝術的造型基本上具有形體飽滿，線形簡潔，轉折流暢，對比強烈，材質豐富的新特徵。
其次在裝飾風格上，更多地是表現(xiàn)出簡練、空靈、淳樸、含蓄以及靈活多變、明朗清新的新特徵。
在裝飾題材上，更適應現(xiàn)代社會的審美情趣。則多以花草蟲鳥、瓜果蔬菜、魚藻暇蟹、飛禽走獸、山林水色、刀馬嬰戲、民間故事、吉祥圖案等自然景物、風俗民情和民族文化的題材為主。鄉(xiāng)土氣、自然趣、人情味、生活情、民族性更足更濃了。
在裝飾構圖上，除了傳統(tǒng)形式外，能隨不同造型結構而變化的現(xiàn)代 構圖格式層出不窮，諸如分層平地式、分格條塊式、打散重構式、綜合構成式等，千姿百態(tài)，美不勝收。
在裝飾表現(xiàn)形式上，釉上仍是以雋美精細的工筆為主、寫意為輔的格局。釉下除工筆外，多為兼工帶寫，工筆與寫意、具象與抽象共生共榮，工筆者端苙嚴謹，令人驚嘆技藝的精絕；寫意者灑脫飄逸，讓人領略筆墨的神韻；抽象者意蘊深邃，具象者形神兼?zhèn)�，給人留存更多的聯(lián)想空間。
在裝飾工藝技法上，陶藝家們更考究泥、釉、彩的綜合效應。充分體現(xiàn)泥坯的材質美和自然癥狀；善于發(fā)揮色釉相互滲透熔融的特點和“天人合一”的妙趣，展現(xiàn)釉質的色澤美和肌理美；嫻熟掌握裝飾材料的特性，追求工藝完美結合的意蘊美和形式美。
二
中國瓷器藝術的最初形態(tài)，乃是以青釉和釉下拍印幾何紋飾的泥坯工藝裝飾的面貌問世的。商、周時期人們發(fā)明了釉和器表施釉的新技術，使剛剛誕生的原始瓷器一開始就披上了一層“美麗的外衣”。從此，各種高、低溫顏色釉的材質美和施釉技巧的工藝美便成了瓷器藝術不可缺少的審美因素和重要的藝術語言。
顏色釉 顏色釉歷來是中國瓷器中引人注目的藝術珠瑰寶和名瓷之一。色釉工藝主要是以高低溫顏色釉在燒成中的物理化學反應或各種施釉方法、燒成技術所形成的釉面色澤、肌理、質感夢幻似的變化和神奇般的效果以作裝飾的工藝。
名貴的顏色釉瓷，以“光”、“色”、“透”、“潔”的審美特性而令人傾倒。“光”：光亮者晶瑩閃亮、無光者潤澤溫蘊；“色”；單色者純凈瑰麗、複色者內蘊豐厚；“透”：半透者乳濁似脂、碧透者清澈如玉；“潔”：潔凈者平滑無暇、斑駁者野趣橫生。故此，歷來被推崇為“人造寶石”而備受珍愛。
顏色釉瓷不僅具有特殊的審美特徵，而且富有深厚的文化內涵和濃鬱的文化色彩。越窯青瓷“千峰翠色”之美、鈞窯紅瓷“夕陽紫翠”之美、柴窯青瓷“雨過天青”之美、景德鎮(zhèn)影青瓷“冰肌玉骨”之美都誘發(fā)了不少詩人藉物生情，寫下了諸如“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”、“雨過天青云破處，者般顏色作將來”、“勿驚午盞兔毛斑，打出春甕鵝兒酒”等千古佳句。
顏色釉瓷在過云卻有“千窯難得一寶”、“十窯九不成”之說。50年代以來，老一輩硅酸鹽專家周仁、賴其芳、李國楨等與各瓷區(qū)的科技人員一道，用現(xiàn)代科技理化測試分析手段，測定釉的物化狀態(tài)，用配位場理論研究釉中呈色離子價態(tài)和配位體的關系，用熱力學狀態(tài)參數(shù)研究燒制工藝與呈色的關系，用科學理論和實驗揭示了釉料發(fā)色的奧秘，將能工巧匠的實踐經(jīng)驗升華到理性的高度，變偶然為必然、化感性為理性，使祖?zhèn)髅胤胶蛡鹘y(tǒng)經(jīng)驗更完善、更科學、更合理。如今，由于采用科學方法進行配料和窯溫控制，改進了新的窯爐結構和燒成技術，發(fā)掘和運用了新的原、燃材料，不僅提高了色釉的質量，且研究出了適合柴、煤、油、氣不同燒成條件的配方，使顏色釉瓷燒成范圍更寬、呈色更穩(wěn)。近年，在鈞瓷燒制中選用還原性材料滲入釉料中，使鈞釉中還原燒成新技術獲得成功，是鈞瓷史上的一大技術突破。70年代景德鎮(zhèn)研制出“無鉛鈞紅”釉，其色相、光澤度及穩(wěn)定性均有大貼畫度提高，且無鉛毒，又是一次銅紅釉燒制工藝上的革新。銅紅釉的燒制從過去只能燒小件到創(chuàng)燒出3米多高、通體一色的紅花瓶和口徑1.08米的銅紅釉碗，這都標志著現(xiàn)在色釉的配制技術和空投溫的控制技術均達到了極高水平。
宋代“五大名窯”的鈞、汝、官、哥、定及耀州、德化、磁州等窯的傳統(tǒng)名釉都得到不同程度的恢復，在承襲傳統(tǒng)余緒中不斷研制出各種新彩釉。如邢國正等老藝人燒制的1.5米高的鈞瓷《雙龍鬧環(huán)瓶》，朱砂紅釉色在陽光下閃現(xiàn)點點金光，紅中有紫、紫中有藍、藍中有青、青中有白，正所謂“夕陽紫翠忽成嵐。”
50年代得以恢復的浙江龍泉窯，不斷創(chuàng)新出玲瓏青瓷、薄胎青瓷、青瓷釉下彩以及“青白結合”、“青瓷堆花”、“青瓷堆花”、“青瓷堆花”、“青釉開光”等400余種新品，其釉色宛美玉，呈現(xiàn)柿青、淺青、月白等各種色彩。80年代燒制的《迎賓大掛盤》，釉色青翠晶瑩，紋片自然迷人。近年來又有效地控制了裂紋的大小、方向和形狀，新研制出兩種色相、不同紋片結合的新工藝。
失傳數(shù)百年的陜西耀州青瓷于50年代后，再現(xiàn)了宋代的風采。參加全國工藝美展的一件青瓷《大碗》，造型典雅、釉色青潤泛黃、上裂冰紋，展現(xiàn)了現(xiàn)代耀州青瓷的藝術特色和工藝水平。
杭州在80年代燒制成功南宋官窯瓷，進而研制出異光變色釉、雪花釉等新釉色。更有甚者，南宋官窯青瓷工藝在廣州開花結果，如廣州美院高永堅教授研制的粉青紋片釉，釉色瑩潤，紋片中呈現(xiàn)冰花似的複雜層面而精彩至極。
福建德化恢復了失傳200多年的象牙白瓷，同時又利用不同質料的泥釉燒造出瑩潔的高白瓷、清雅的普白瓷、靈氣的孩兒紅，華麗的色泥釉，還新開發(fā)了寶石黃、銀絲釉、開片釉等新品種。
此外，諸如茶葉末、鱔魚黃、蛇皮釉、黑釉等各式傳統(tǒng)結晶釉，在廣東、遼寧、景德鎮(zhèn)、河北、四川、山東、福建等地也相繼新花怒放，且花色增多，又能定形定位。尤以廣東石灣的硅鋅礦結晶釉為佳，花形系複瓣、色彩多樣、層次豐富。景德鎮(zhèn)目前已有“雪花”、“冰花”、“松針”、“閃星”等50余種結晶釉；河北唐山亦在傳統(tǒng)鐵結晶釉的基礎上，新研制出內外兩層紅、黃花暈散、金圈熠熠的“鐵紅金圈釉”。遼寧的硅鋅礦結晶釉系列不僅成本下降，穩(wěn)定性好，而且已形成了工業(yè)化的生產(chǎn)規(guī)模。
全國各地在恢復傳統(tǒng)色釉的同時，相繼創(chuàng)造出諸如紅燈芯、寶石紅、鐵紅、火焰紅、鈦黃、象牙黃、鈦花、鉻綠、芒果、彩霞、金星綠、金星黃、辣椒紅、異彩、瑩白、金砂、蠟光、夜光、大理石釉、稀土變色釉、紫羅蘭等百余種高低溫顏色釉和相玉釉、珍珠釉等多種無光系列釉。80年代，江蘇用硒鎘化合物為著色劑研制出色彩鮮艷、純正的“嫣紅釉”。景德鎮(zhèn)近年陸續(xù)成功研制現(xiàn)不浮在釉面、紋路清晰、色澤蘊含、格調高雅的鳳凰衣釉、羽毛花釉、雨絲花釉以及自然形成黃、橙、紅、粉紅、白、紫等多種色環(huán)、色調柔和的彩虹釉。
寶光盈彩的顏色釉價值不僅在其本身，更貴在為色釉彩、綜合工藝裝飾等新的藝術形式和品種的開拓，提供了更為豐富的材質。諸如在刻出的葡萄上填豆青色釉，與青花葉相得益彰，格調更為高雅；在珍珠釉上以藍、赭花釉和青花描繪山水，另有一番風趣；色釉粉彩則以色釉來襯托，拓寬了粉彩藝術的新天地。除此，尚有“色釉鑲嵌”、“色釉開光”、“色釉浮雕”、“色釉加彩”、“色釉加彩”、“色釉描金”、“色釉青花”、“色釉刻瓷”等，無一不與色釉息息相關。
色釉彩 70年代推出的“色釉彩”是很有發(fā)展前景的創(chuàng)新彩類。它以多種高溫色釉作彩料，在生坯和釉坯上彩繪，經(jīng)高溫燒成后，因色釉的滲透性、流動性和熔融性形成了色彩斑斕、妙韻天成的藝術特色。因此，色釉彩具有與其他裝飾彩類不同的獨特性質，具有其他彩類難以達到藝術效果。色釉彩將彩和釉融庫冰可分離的統(tǒng)一體，它既是釉，又是彩，釉的作用顯然不僅僅是依托和保護，它是將色釉匯集為豐富的藝術語言，以色釉特有的質感云描繪和表現(xiàn)詩情畫意，使人在色釉彩光的陶醉中感悟到作品的創(chuàng)意。正是這種特性，絕使色釉彩材質肌理的感染力和彩繪藝術的感染力緊緊凝聚在一起，形成獨特的藝術魅力。
景德鎮(zhèn)陶藝家潘文復創(chuàng)作的《金色桂林.色釉彩新梅瓶》具有代表性。作者巧妙地在黃釉底上用鐵紅釉、赭花釉、烏金釉描繪和表現(xiàn)層林盡染的金秋，燒成后光怪陸離，令人遐想。近年來陶藝家們還研制出以黑、紅、黃、藍、青等多彩釉繪制在無光相玉釉上，燒成后花紋在釉中若隱若現(xiàn)，獲得水墨般的神奇效果。江蘇、遼寧的陶藝家將幾種不同色釉組成規(guī)律的圖案或抽象的線條、斑紋、色釉在熔融滲透中讓人感受到一種自然的朦朧美和質地美。
堆釉 即在顏色釉底上用白色或其他色釉層層堆填，堆成類似淺浮雕那樣的凹凸變化，成瓷后釉堆得薄的地方能透出底的顏色。50年代已有陶藝家利用這一特色創(chuàng)作《紅綢舞.圓盤》，紗綢用薄釉堆成，較強地表現(xiàn)了紗綢透明輕柔的質感。尚有用白釉堆就和平鴿、云鶴等，別有一番風味。
除此還有一種具有民族傳統(tǒng)特色的低溫色釉裝飾工藝琺花�，F(xiàn)代陶藝家融現(xiàn)代構圖、色彩和裝飾意識于琺花傳統(tǒng)工藝中，以老傳統(tǒng)創(chuàng)立新的風采。
三
釉下裝飾藝術是我國瓷器藝術百花苑中又一枝異花奇葩，它集胎質美、釉色美、工藝美、形體美、彩飾美于一體，具有高度的美學價值和文化意義。
釉下裝飾藝術通常指在坯胎（含生坯、素坯、釉坯、色坯等）施釉前或施釉后，采用某種裝飾技法進行工藝處理或彩飾，然后罩釉經(jīng)高溫窯燒成瓷，其裝飾效果表現(xiàn)在透明的釉層之下，乃至釉層本身的光澤肌理變化之中的一種陶瓷裝飾工藝。
釉下裝飾藝術如果按工藝裝飾特徵來分，基本上可分為釉下彩繪工藝和泥坯裝飾工藝兩類型。
釉下彩繪工藝裝飾類 主要是以彩繪為裝飾手段。若按金屬著色劑的區(qū)別可分為以氧化鈷為主要著色劑的釉下彩瓷，例如青花、釉下藍彩；以氧化鐵為主要著色劑的釉下彩瓷，例如褐彩、鐵銹花；以氧化銅為主要著色劑的釉下彩瓷，例如釉裹紅、綠彩；以多種金屬氧化物為著色劑的釉下五彩瓷等。
青花 被譽為“瓷國明珠”的青花瓷是最具中華民族特色的國粹。它是用氧化鈷為主要著色劑配制的色料，彩繪在未施釉的“生坯”、或已施釉層的“釉坯”、或經(jīng)低溫焙燒的“素坯”、或含色劑的“色坯”上，再罩以透明釉經(jīng)高溫燒成的釉下彩繪裝飾工藝。
鈷料的配制技術、高溫窯燒技術和釉下彩繪技術即是構成青花瓷的三個基本工藝要素和工藝特徵。由于鈷料產(chǎn)地、釉料選配、燒成溫度、火焰氣氛、操作手法、審美追求的差異致使近現(xiàn)代青花呈現(xiàn)出多種色調和效果。如本世紀初，多用金屬氧化鈷配料、色調濃烈藍艷。50年代前后，青花料用于普通瓷中多為浙江、江西產(chǎn)的土料，青花呈色藍中泛紅。用于高級藝術瓷的多為云南珠明料，它綜合了宣德、清代康熙青料之長處，呈色艷而沉、明而透、表現(xiàn)力豐富、發(fā)色力較強。80年代后，為適應勾線點垛寫意的現(xiàn)代青花之所需，配制仿古“炸料”暈散淋、色澤濃重、沉而不灰、藍而不俗。亦有用“海碧”青料繪制，色調更加鮮麗艷藍。盡管如此，大凡青花瓷均具幽靚素雅，晶澈明亮，彩翠色潤，青白相映的藝術特色和審美特徵，且經(jīng)久耐磨、永不褪色、無鉛毒害，故居名瓷之首。
青花瓷在全國以南方為主，主要有江西、湖南、安徽、浙江、江蘇、廣東、福建、四川、云南以及北方的河南、河北、山東、山西等地，但實力雄厚、質量上乘的青花瓷當首推江西景德鎮(zhèn)。
歷來，景德鎮(zhèn)“匯集全國技藝之精華”，同時又將自己的精華推動全國之技藝，各地青花均可尋覓到景德鎮(zhèn)青花之蹤影。然而在不同地區(qū)又因胎質、釉色、鈷料配方的差異和地方傳統(tǒng)文化背景的區(qū)別而各具地方特色：如醴陵青花，實為“釉下藍彩”，在高白釉下透出鮮明藍艷的圖案紋飾；福建德化青花卻在純白如脂的釉下閃現(xiàn)出青色的紋樣。
在景德鎮(zhèn)被譽為“青花大王”的王步，循“八大山人”等畫家的殊途，以豪邁沉鬱的氣格、簡樸雄渾的筆墨，將中國畫的水墨寫意技法與青花技法相糅合，開創(chuàng)了青花“分水寫意法”，形成了近代青花藝術新流派和新風格，與傳統(tǒng)的“雙勾分水法”齊驅并進。其代表佳作如在《春光.青花方箭筒》、《鵝.青花釉裹紅天圓地方瓶》、《雙鯰》等。這種潑墨寫意似的青花分水畫風從后輩陶藝家的作品中，可以觸摸到王步流派的經(jīng)絡和支脈。
“雙勾分水法”雖是傳統(tǒng)工藝，現(xiàn)代卻在構圖和創(chuàng)意、虛實和青白關系、形象處理和表現(xiàn)手法、分水層次和濃淡變化等方面更有新穎獨到之處。
目前，尚有介乎兩者之間、源于元青花的“勾點垛水法”成為又一新的流派和風格，亦是現(xiàn)代青花藝術常用之技法。除此外，還衍生出“潑水”、“流水”、“刷水”、“刮水”、“噴水”、“吹水”等現(xiàn)代青花表現(xiàn)技法。
這三種主要青花藝術流派和風格都有各自特徵：“雙勾分水法”嚴謹工整、層次分明；“分水寫意法”灑脫自如、淋漓滋潤；“勾線點垛法”率意爽朗、概括凝練。
景德鎮(zhèn)的陶藝家，不斷學習、總結、藉鑒民間青花筆暢神觸、率真簡約的精髓，結合現(xiàn)代表現(xiàn)手法另癖蹊徑，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代審美情趣和審美意識的一種新型現(xiàn)代青花藝術。較具代表性的作品如秦錫麟教授的《秋菊、青花葡萄瓶》，裝飾構圖規(guī)范之中有變化，花朵枝葉信手揮就，運用舒展自如，形態(tài)質樸大方，富有濃烈的民間意韻。尚有不少年輕作者的作品或為古拙，或為抽象，在其生動活潑而又疏簡雄健的筆調間，顯露出氣勢，蘊含著靈性。
在陶藝家的匠心獨運下，青花品種和表現(xiàn)形式紛沓而至，創(chuàng)造性地開拓了影青青花、珍珠釉青花、色釉青花、毛地青花等新的表現(xiàn)形式。其總的特色是釉色的華麗或靜謐，光亮或無光的質感映照和襯托青花的純凈與青翠，形式表現(xiàn)或為對比、或為和諧、令人耳目一新。
“青花釉裹紅”將青花與釉裹紅有機結合，青紅相映，冷暖相親。釉裹紅常作為點綴色夾在青色之中，仿佛在青花的五線譜中閃耀著幾點紅色的音符。50年代初，祝大年教授常以“雞冠花”為題材創(chuàng)作了不少作品。作者汲取傳統(tǒng)的纏枝圖案構成形式，善于虛實空間處理，青紅配合默契，靜中寓以律動，民族氣質十分強烈。步入80年代后，這種嚴謹?shù)娘L格因裝飾材料的多樣而逐步活躍起來。現(xiàn)代釉裹紅流動變幻之色彩與現(xiàn)代青花暈潤宛麗之色韻、豪放灑脫之筆調，三者更為協(xié)調統(tǒng)一，使人心馳神往。
古稱“青花間裝五色”的“青花斗彩”，現(xiàn)在不僅仍具青與彩斗艷而不庸俗、華麗而不媚俗、對比而不生硬、有一種靜中求動、冷中見暖的藝術魅力，在品種上還創(chuàng)新有斗新彩、斗爐彩、斗釉下五彩及斗色釉等，色飾亦從平塗到洗染、從單色到復色，使青花斗彩更顯得楚楚動人。
獨絕于世的“青花玲瓏”，翠碧相映，虛實相襯。近年來隨著玲瓏的發(fā)展而有新的提高，如今已有了青花加彩玲瓏、青花五彩玲瓏、影青青花玲瓏、青花薄胎玲瓏等新的品種。
青花在藝術瓷上光彩奪目，在日用瓷中同樣異彩競放。既有以嚴謹圖案吻合荘重造型的50年代“建國瓷”、青花茶具，又有像海棠、芙蓉、牡丹等輕松活潑、穿插自如的青花中西餐具。青花瓷明凈高雅，在日用瓷中贏得盛譽。80年代以來，青花《梧桐》、青花玲瓏《清香》餐具等不少產(chǎn)品多次榮獲國際金牌和國家金獎。
在青花日用瓷燒制中，現(xiàn)在有的瓷區(qū)采用新的工藝，青花料熔融滲透于釉中，燒制出“釉中青花”。
釉里紅 是以氧化銅為著色劑，經(jīng)高溫還原燒成后，在釉下呈現(xiàn)瑰麗而沉靜、艷媚而不浮躁、熱烈而含蓄的紅色。
唐代長沙窯率先使用銅元素為著為劑，開啟了宋鈞銅紅釉和元代釉裹紅裝飾工藝的先河。由于科技和工藝水平的局限，秋裹紅呈色很不穩(wěn)定，佳品屈指可數(shù)，故歷來視為名貴之珍。
時至今日，不僅能根據(jù)柴、煤、油、氣不同燒成條件，按不同的泥料和釉料配制釉裹紅色料，而且能科學地掌握燒成溫度和氣氛，使之還原發(fā)色相對穩(wěn)定。色彩效果和風格特色隨不同的配方和燒成狀況而千秋各異：有的紅中夾綠、黃、赭、紫色斑，變幻微妙；有的紅如血，艷麗晶澈、火流律動、宛若郎紅；有的紅中泛綠、黃中透紅；有的紅得深沉、閃爍紫光；有的在銅綠周邊暈散著紅色的邊線，深紅周圍滲透著淺紅色暈。傳統(tǒng)的釉裹紅紅得鮮嫩而又沉著，紋飾線條細膩清晰，較少流動和泛綠變化。而現(xiàn)代釉裹紅紅得嬌艷，且紅中多變、易于流動、變化自然，更適合現(xiàn)代人的審美心態(tài)。
根據(jù)釉裹紅的不同配料，其裝飾手法更為靈活多變，諸如釉裹紅線繪:即用不甚流動的釉裹紅色料以線條勾繪圖案紋飾；繪：即以釉裹紅色料當作墨一樣用筆繪，隨運筆疾緩和輕重而濃淡厚薄不一，則呈色忽灰忽艷、忽紅忽綠、變化莫測；刻繪：即在成片成塊繪的色料上用工具刻劃紋飾或在刻劃的紋飾上繪釉裹紅，使釉裹紅呈色發(fā)生深淺變化；刷繪：用工具將釉紅色料均勻地刷在坯上，抹繪紋飾等等，均能達到一定的藝術效果。
釉裏紅除單獨運用外，尚有與青花、色釉、刻劃花、釉上彩繪等相結合的多種裝飾形式。
釉下五彩 突破千百年來由唐代長沙窯創(chuàng)制的釉下單一彩瓷以及元代景德鎮(zhèn)青花、釉里紅單色彩繪之風貌，而使釉下彩瓷進入到五彩繽紛的世界，首立奇功的是湖南醴陵。
本世紀初，著名人士熊希齡等積極推行“一立學堂、二設公司”的主張，引進人才，改良工藝，促成了醴陵多種金屬氧化物的高火性釉下彩瓷顏料的研制，創(chuàng)造了“釉下五彩”。
它先用墨勾線，然后用桃紅、海碧、金茶等幾十種釉下顏料，采用“平混”、“接色”、“深淺”、“罩色”分水技法彩繪于坯上，罩釉高溫燒成，燒后墨跡揮發(fā)，而呈現(xiàn)白線彩色花紋。
當時最著名者有張曉耕、彭筱琴等書畫家。其山水、花鳥無不擅長，釉上釉下無一不精。再如吳壽等瓷業(yè)學堂的優(yōu)秀生，對醴陵釉下五彩的發(fā)展亦是功不可沒。
草創(chuàng)初期，由吳壽祺等人創(chuàng)作的著名作品《荷花瓶》等為代表的醴陵釉下五彩瓷，就以質地精良、潤澤清雅、色豊彩腴、艷而不俗的藝術特色，榮獲湖北武漢業(yè)獎進會、南洋業(yè)會以及意大利、巴拿馬萬國博覽會的一等金牌獎。至此，醴陵釉下彩瓷名噪天下、以其燦爛的五彩光輝而載入史冊。
1956年，自醴陵成立了陶瓷公司以后，停產(chǎn)了25年之久的釉下五彩瓷纔得以恢復發(fā)展。60年代初，隨著球土高岺土的開發(fā)和運用，使瓷質進一步晶瑩潔白，細膩精致。同時，又研制出20多種釉下五彩高溫色料，如以氧化鋯為發(fā)色劑的“241”不透明白色，70年代末又研制出“821”、“422”黑色和各種中間色，為新的裝飾工藝創(chuàng)造了條件，使釉下五彩瓷裝飾性更強，更加豐富，格調更為高雅。
80年代，沿于清代粉彩“料地萬花”的《釉下五彩黑地滿花長頸瓶》，在黑地上襯托出飽滿繁密、色彩嫵媚的莖葉，成為醴陵釉下五彩風貌的代表佳作。近年裝飾風格和表現(xiàn)形式上，除多見于圖案紋飾外，逐步從工整細膩的中國繪畫的章法和畫法中擴展到具象與抽象結合的表現(xiàn)形式，如鄧文科、熊貴等，他們在色彩運用和調配上，更趨于和諧統(tǒng)一和素雅含蓄，使釉下五彩品味更高。
除藝術瓷外，釉下五彩在日用瓷上亦飲譽于世，諸如《釉下藍彩牡丹紋中西配套餐具》、《釉下五彩黑地滿花中餐具》等已成為精品瓷。如今釉下五彩的花色品種更瑰麗，工藝手法更精湛。既有典雅的五彩，又有翠碧的藍彩、秀逸的淡彩和素凈的白彩等。在生產(chǎn)工藝上創(chuàng)造了釉下皮印、貼花等新工藝。
除醴陵外，湖南的建湘、洪江、界牌、新湘等其他地方以及景德鎮(zhèn)、山東淄博、廣東潮州等瓷區(qū)也閃爍著釉下五彩的絢麗彩光。無論在制作工藝、色料品種、裝飾手法、表現(xiàn)形式和藝術水平等方面，均各有所長，頗見成效。
鐵銹花 即在掛有黃土泥漿的釉坯上，用含氧化鐵的“斑花石”作彩料繪制紋飾，再施以透明釉，經(jīng)高溫燒成后釉下呈現(xiàn)赭褐色紋，如鐵銹繪成，故稱“鐵銹花”。
鐵銹花在宋代已成為河北彭城磁州窯的代表品種。因材不同而別呈異彩：有白釉、彩釉、黃地、綠釉、黑釉鐵銹花等。其特色是將圖案構成的手法、瀟灑遒勁的筆法、自由疏宕的章法熔為一爐，氣勢軒昂，意趣盎然，具有民間藝術獨特的純樸美的豪放美。
磁州窯除鐵銹花外，釉下彩繪尚有白釉釉下黑彩、白地繪劃黑花、白地黑花紅彩、白地醤褐花等藝術表現(xiàn)形式。白釉釉下黑彩即在坯胎上施以一層潔白的化妝土，再用毛筆蘸細黑料繪以紋飾，然后罩一層薄而透明的釉入窯燒成。白地繪劃黑花則在白釉下的黑花上用工具勾劃輪廓、花蕊，其紋樣較白地黑花更為清晰、細微。它們一個顯著特色是運筆粗獷豪邁、黑白對比強烈，具有民間藝術的風格氣質和近似中國繪畫藝術的筆情墨趣。
50年代后，磁州窯不僅恢復了傳統(tǒng)品種，而且還創(chuàng)造了質如象牙般柔潤的象牙瓷、翡翠瓷及珍珠嵌法等新工藝、新品種。
泥坯工藝裝飾類 主要是以未入窯前，在泥料的配制、泥坯的成型過程中，坯體上采用各種技法、如刻劃、堆貼、鏤塑、印拓、剔填等工藝處理作為裝飾手段和達到裝飾效果的工藝。
自古及今，泥坯工藝裝飾手法不斷更新和拓展：諸如泥條盤飾、拉坯手捏、乾料裂紋、旋坯抹色、弦紋旋削、模印貼花、泥漿瀝線、泥漿噴灑、泥漿拓印、紗綱噴漿、色泥嵌填、色泥絞胎、鏤空雕刻、堆填捏塑、玲瓏鏤填等等，工異技別，撮泥化神。
刻劃花 景德鎮(zhèn)俗稱“半刀泥”，最早見于唐越窯而盛于宋代，是最有代表性的釉下泥坯裝飾工藝。“刻劃花”即用工具在坯體上刻劃紋飾，最后罩釉入窯燒成。由于所刻紋飾呈一邊深一邊淺，釉料覆蓋后，因填充厚薄不同而濃淡不一。深厚者呈濃重色，淺薄者呈淺淡色，使釉色與紋飾相映成趣。
工致精妙的定窯白瓷刻劃花、犀利瀟灑的耀州窯青瓷刻劃花、華滋秀潤的景德鎮(zhèn)影青刻劃花，都是歷史上最具代表性的產(chǎn)品。如今還有豆青釉、嫩青釉、黑釉、白釉、水晶刻劃花以及磁州窯的色泥刻劃花、龍泉青瓷刻劃花等品種。除了一個層面的刻劃外，又有多個層面刻劃、刻劃與淺浮雕、刻劃與鏤空、刻劃與填色、刻劃與彩繪相結合等表現(xiàn)手法。
玲瓏 又稱“米通”、“嵌玻璃的瓷器”，亦是最有代表性的泥坯裝飾工藝之一。它起源于宋代鏤空工藝，經(jīng)明代永樂年間演化成玲瓏，清代乾隆年間專門燒制而成為傳統(tǒng)名瓷。它是先在泥坯上鏤空紋飾，再填入特制的玲瓏釉，然后罩釉一次燒成。以其玲瓏剔透、晶瑩雅致而蜚聲中外。
現(xiàn)代玲瓏瓷在品種上除不加任何修飾而單獨以玲瓏作為裝飾的“素玲瓏”外，又有與青花青碧交輝的“青花玲瓏”、與釉上彩雅麗和諧的“玲瓏加彩”、在厚釉的深青色中透亮的“青瓷玲瓏”、與半刀泥玉碧相映的“映玉玲瓏”以及透麗盈彩的“五彩玲瓏”等。近年來，稀土元素鐠、呈色更加穩(wěn)定。“玲瓏眼”的形狀也從傳統(tǒng)的米粒狀演化到月牙、流線、圓珠、菱角、多角等規(guī)則和不規(guī)則形狀，尚可雕成蝴蝶、花草、水浪、云朵等各種圖案。不僅在日用餐茶具中享譽遐邇，而且已拓展到各式花瓶、花插、花缽、吊燈、壁燈、皮燈等各種花器和燈具上，充分顯示了玲瓏的表現(xiàn)力和感染力。
薄胎 薄如蟬翼、輕若浮云的薄胎瓷是泥坯工藝裝飾之一絕。它始于明代永樂年間，胎薄似“半脫胎”，至成化年間竟薄如“脫胎”。從配方、拉坯、修坯、彩飾、上釉到裝窯燒成，若一環(huán)有失，則前功盡棄，工藝難度系數(shù)極高。尤其是修坯“少一刀則厚，多一刀則破”。近現(xiàn)代精于薄胎修制的能工巧匠，憑著鬼斧神工的絕技，能修制高達60厘米以上，小到拇指般的薄胎器。111厘米直徑、壁厚僅0.24厘米的巨型薄胎碗，140厘米×55厘米的薄胎皮燈都接問世。薄胎八角碗的制造更是絕藝稱奇，它巧妙地利用坯體在窯燒中收縮的原理，將口沿由圓形變八角，自然成器，十分科學。這昭示著現(xiàn)代薄胎瓷制作已達到歷史最高水平。
絞胎 亦稱“絞泥”、“透花瓷”。源于唐代，系藉鑒于漆器犀毗工藝。用白、褐兩色或其他多種色泥相間糅合一起成型，構成抽象花紋：有的像浮云流水，有的似山石木紋，亦真亦幻之中，令人無限聯(lián)想。絞胎工藝宋代以后已不多見，80年代以來又活躍于景德鎮(zhèn)、浙江龍泉等地。另外，有些陶藝家將絞泥切成薄片，鑲嵌或黏貼于紋飾中，頗見新意；有的在釉料中加著色劑，經(jīng)適當攪動后再施于坯體上燒成，這種絞釉雖不同于絞泥，卻與之同出一轍。
至于堆花、色泥、通花等泥坯工藝裝飾也都有成功的新創(chuàng)造，其例不勝枚舉。
隨著現(xiàn)代文明進程和審美觀念的變化，人們多元化的物質和精神的需求，陶藝家們不斷地從民族傳統(tǒng)中吸吮母乳，從異域文化中汲取營養(yǎng)，探索和追求裝飾的多種語言、形式、技法的綜合應用，在燒成工藝、泥坯處理、施釉技巧、材質選配、肌理應用、釉彩結合等方面多方位、多層次地精思巧制，以達到更加豐富多彩的藝術效果。
20世紀的中國瓷器藝術，不僅顏色釉爭奇斗艷，釉下裝飾妖嬈多姿，而且釉上裝飾亦成就矚目、欣欣向榮，并以其強烈的民族文化和審美特徵、豐富的藝術表現(xiàn)技巧和品類而屹立在世界藝林之中。
