▲何朝宗《渡海達摩》
英國作家王爾德說過：在惠斯勒畫《切爾西碼頭·銀灰色》之前，倫敦沒有霧。我們是不是也可以這樣說：在何朝宗之前，世界上沒有瓷塑，也沒有德化。
在以陶瓷器型演變?yōu)橹骶�的世界陶瓷藝術(shù)發(fā)展史中，“以瓷塑人”的窯口鳳毛麟角而藝術(shù)家卻不乏其人，唯明代“善陶瓷像”的何朝宗以其傳世極少的瓷塑杰作，賦予了陶瓷藝術(shù)以更完美的品格，從而奠定了其“前無古人，后無來者”的地位，成為舉世公認的雕塑藝術(shù)大師。
一、兩種精神交映成輝
何朝宗的世身與他的作品一樣讓人撲朔迷離。關(guān)于他的記述，年代較早的僅有三處：
“……同時又有何朝宗者，不知何許人，或云祖貫德化，寓郡城，善陶瓷像，為僧迦大士天下傳寶之。”——乾隆《泉州府志》卷六十六·明藝術(shù)。
“何朝宗，泉州人，或云籍德化，寓居泉州，善制陶像，有僧迦大士，天下傳寶之。”——《福建通志》藝術(shù)傳·陶瓷·明(道光舊志)。
“有何朝宗者，善制陶像，人爭寶之。”——乾隆《晉江縣志》晉江鄉(xiāng)土志。
這些文字向我們傳遞這樣的信息：何朝宗是一個長期寓居泉州附近（以至晉江人把他歸入“晉江鄉(xiāng)土志”）“善陶瓷像”、作品“天下傳寶之”的藝術(shù)家。
至于何朝宗乃何方人士，一個“或”字給后人留下了無限的想象空間。有許多后世研究者將他與德化樂陶村的何氏聯(lián)系起來，移花接木地把樂陶何氏的祖先稼接給何朝宗，并推斷他的父親善泥塑、木雕、瓷塑，推斷他自幼從父學藝……甚至演繹出一個個生動的故事、傳說。讓人遺憾的是樂陶何氏族譜并沒有記載何朝宗的片言只語，連乾隆《德化縣志》對何朝宗也只字未提。
盡管我們沒有證據(jù)確認何朝宗是德化人，但是從其傳世作品來看，其材質(zhì)無疑是明代德化窯的“豬油白”。因而我們至少可以確定，何朝宗是一個用德化“豬油白”進行瓷塑藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家。
何朝宗的瓷塑因德化“豬油白”材質(zhì)而藝術(shù)魅力倍增，以至“天下傳寶之”；德化“豬油白”因何朝宗的瓷塑而馳名中外，被譽為“象牙白”、“中國白”。自然物質(zhì)的美與人類崇尚藝術(shù)的精神理想相互交映，熠熠生輝，成為千古絕響。德化窯成就了一個藝術(shù)天才，一個藝術(shù)天才把德化窯藝術(shù)帶入了一個頂峰，從這個意義上說，何朝宗是德化的。
二、中國宗教雕塑藝術(shù)第一人
何朝宗之前的宗教雕塑，幾乎是清一色的大型雕塑。莫高窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟、大足石窟等石窟佛雕，樂山大佛、泉州老君石佛等摩崖石雕，蘇州保圣寺《羅漢》等塑壁，寺觀里的泥塑佛像、木雕佛像……基本上都是大型雕塑，它們大多會集大批能工巧匠，耗費很長時間才能完成，也就是說這些大型宗教雕塑及雕塑群并非個人的獨立創(chuàng)作，而是一大批人的集體創(chuàng)作。況且，從功能上看，此時的宗教雕塑藝術(shù)是服務于宗教和政治，藝術(shù)的意義是從屬的，工具性的。而何朝宗的每一件瓷塑作品從取材、構(gòu)思到制作的全過程都是獨立完成的，他的作品服從于材質(zhì)，服從于內(nèi)容，服從于人類的精神訴求，體現(xiàn)出藝術(shù)獨立的、自主的品質(zhì)特征。因而，說何朝宗是中國宗教雕塑藝術(shù)第一人并不為過。
何朝宗的瓷塑推動了佛教民族化、世俗化的進程，具有里程碑式的意義。
他的瓷塑以白中泛黃、溫潤如玉的德化“豬油白”為材料，因其略帶暖色調(diào)，與東方黃種人的膚色相近，使遠離塵世、不食人間煙火的觀音菩薩，從莊嚴肅穆、一塵不染的佛堂走進人間、走進百姓的生活。其溫潤如脂的釉色，似乎讓人能感覺到，觀音豐腴而富有彈性的肌膚散發(fā)出來的沁人體溫。
何朝宗按照中國人的面孔和衣著打扮來塑造觀音�，F(xiàn)存泉州海交館的《渡海觀音》，橢圓形面龐，丹鳳眼，懸膽鼻，櫻桃小嘴，額綴一珠，頭頂盤髻并貫一如意，披巾罩首，衣裙裹體，胸前橫一串珠飾，衣褶作打結(jié)狀，完完全全一個中國美女的形象（有點“鄰家女孩”的味道），尤其是雙手藏于袖內(nèi)作左拱之勢，與當時婦女的“萬福”之禮何其相似。
他的瓷塑作品的衣紋處理，摒棄了非人間煙火氣味很濃、線條重疊綿密盤屈的“曹衣出水”，采用了或粗或細的線條表現(xiàn)衣紋裙帶飄舉的“吳帶當風”，使觀音與世俗相近。
何朝宗瓷塑將神秘的宗教凈土與人間的世俗融合，加上小型雕塑便于家庭供奉，讓人們親切地感到佛在家中、佛在眼前、佛在心中。
三、白描似的雕塑
何朝宗的瓷塑，成功地借用了中國畫中“線”的表現(xiàn)方法，使衣紋如毛筆描畫的一樣，富有韻律感和節(jié)奏感。
線，相對于點來說，是一個過程，完整地暗示了生命的規(guī)律，是最有抽象性與概括性的造型手段。何朝宗瓷塑作品的衣紋刻畫，圓柔自若，宛轉(zhuǎn)流暢，且不拘一法，靈活自然。不僅衣服質(zhì)地的輕薄、厚重之感能真切地刻畫出來，更通過衣紋的走向、折變表現(xiàn)人體的動態(tài)、身段，巧妙地利用衣段的特征烘托人物的精神氣質(zhì)和內(nèi)在性格。單是《渡海觀音》那一裸足，便可見一斑：趾圓而纖細，腳背豐腴，特別是大腳趾那彎曲的美妙線條，優(yōu)美而富于肌肉與皮膚機能的感覺，充滿了動感，使觀音更具生命活力。
值得一提的是“Ｓ”型構(gòu)圖的成功運用�，F(xiàn)藏于北京故宮博物院的《渡江達摩》與藏于泉州海交館的《渡海觀音》，便是“Ｓ”型構(gòu)圖的經(jīng)典之作。“Ｓ”型源于古代的太極圖，它具有上升性、前進性、周期性、回歸性等特征，歷來被視為最美的圖案。“Ｓ”型構(gòu)圖的方式，“陰中有陽，陽中有陰”，“疏可走馬，密不容針”因應而生，衣紋的“線”如行云流水，收放自如，收則緊密細致，放則空曠粗獷。疏處大面積“飛白”，很有“團塊”的體量感，極具想象空間。
由于人物白描“線”的繪畫元素被有機地吸收利用，因此，重復、對稱、均衡、對比、調(diào)和、節(jié)奏、韻律等形式美因素在何朝宗瓷塑上形成了多樣性統(tǒng)一的和諧之美。
四、羅丹曠世巨作的源頭
從羅丹的《巴爾扎克像》，我們不難看到何朝宗《渡江達摩》的影子。
臺灣著名歌手黃舒駿寫過一首《未來的街頭》的歌詞，里面有這樣的句子：“……有一天他在羅丹博物館中/赫然看到一尊小小的達摩/站在巴爾扎克雕像后/透視他心中的脆弱/他熱淚盈眶/他終于懂/羅丹曠世巨作的源頭……”。歌詞敘述的故事可能是杜撰的，但是正如盧賢生先生所言，“當時法國已對中國的造型藝術(shù)產(chǎn)生興趣，東方美術(shù)中的達摩祖師、鐘馗以及佛雕像中的袈裟僧披等，都給羅丹以新的啟示。”
流傳廣泛的“羅丹砍手”的故事，說明了人們對巴爾扎克的雕像沒有露出雙手的關(guān)注。在西方人物肖像雕塑中，不露手是極為罕見的，因此，當時的西方人難以接受“沒有雙手”的巴爾扎克。而何朝宗恰恰是中國雕塑史上“不露手”的開山鼻祖。現(xiàn)藏于世界各大博物館中的何朝宗款“不露手”作品至少在10件以上。當我們把《巴爾扎克像》與《渡江達摩》放在一起審視時，便會驚奇地發(fā)現(xiàn)他們的“基因圖譜”是如此的相似。
羅丹的《巴爾扎克像》一改西方古典雕塑的寫實風格，運用了前所未有的東方的寫意藝術(shù)語言，創(chuàng)造了一種“在似與不似之間”的意象，作品雖被西方藝術(shù)界抨擊了近半個世紀，但羅丹最終還是被公認為“近代雕塑之父”。難道是何朝宗流派的瓷塑藝術(shù)啟發(fā)了羅丹，使之有了《巴爾扎克像》的創(chuàng)新之舉，使《巴爾扎克像》成為西方近代雕塑的開山之作？這種推測大可成為我們研究西方雕塑藝術(shù)的一條重要線索。
小小的一團泥巴，經(jīng)過一窯柴火的洗禮，不經(jīng)意間竟然煅造出一件件不朽的藝術(shù)珍品，也煅造出一個藝術(shù)大師——一個可與羅丹、米開朗基羅相提并論的世界級雕塑大師。這似乎不可理喻，然而它不是傳說故事，而是歷史事實。
