莊稼 《棄官尋母》（ 廣州藝術(shù)博物院供圖）
劉傳 《棄官尋母》 佛山市博物館藏
博物館尋珍錄
廣東石灣，地處珠江三角洲腹地，素有“陶都”的美譽(yù)，當(dāng)?shù)厝似毡橐灾铺諡闃I(yè)。石灣出產(chǎn)的人物陶塑，造型生動(dòng)活潑，追求形神俱佳的藝術(shù)效果，被稱為“石灣公仔”，名聞兩廣，聲名遠(yuǎn)及港澳和東南亞等地，也是各大博物館的珍愛收藏。
廣州本地各大收藏機(jī)構(gòu)，收藏的石灣公仔各有特色。在廣州藝術(shù)博物院中，有一件陶塑大師莊稼的代表作——《棄官尋母》。它不僅工藝精湛，而且內(nèi)涵豐富，此外還是一件與三代石灣名家都有關(guān)聯(lián)的作品。關(guān)于它，到底有怎么樣的故事呢？
棄官尋母 是真情也是恒念
莊稼大師的這件《棄官尋母》作于1994年，高36厘米。莊稼（1931—2006年）是廣東普寧人，中國(guó)工藝美術(shù)大師。1953年起師從著名陶塑家劉傳學(xué)藝，獻(xiàn)身陶藝創(chuàng)作五十多年。他的作品以人物為主，善于塑造文人、仕女形象，作品風(fēng)格以人物形象典雅傳神、衣紋流暢、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)著稱。代表作有《塔吉克姑娘》《唐太宗》《棄官尋母》等。
說到“棄官尋母”，其實(shí)是一個(gè)非常有名的故事。故事的主人公，是名列“二十四孝”的朱壽昌。這個(gè)故事，最早是一位唐代無名作者所記，全文如下：“宋朱壽昌，年七歲，生母劉氏，為嫡母所妒，出嫁。母子不相見者五十年。神宗朝，棄官入秦，與家人決，誓不見母不復(fù)還。后行次同州，得之。時(shí)母年七十余矣。”朱壽昌是北宋刑部侍郎朱巽的兒子，出身名門。同州也就是今天陜西大荔縣一帶。五十年尋母，真情感天動(dòng)地。文人、畫師以它做創(chuàng)作題材的極多，蘇軾、王安石等人還專門作詩(shī)文贊頌。蘇軾詩(shī)曰：“不羨白衣作三公，不愛白日升青天。愛君五十著彩服，兒啼卻得償當(dāng)年……”親情置于功名利祿之上，意蘊(yùn)非同一般，歷來為人傳誦，石灣匠人們也很喜歡這個(gè)題材，于是就有了三代名手，先后同題施藝的佳話。
潘玉書、劉傳、莊稼是清末以來的三代“石灣公仔”著名藝人。莊稼是劉傳的高徒，而劉傳又曾通過“窺師習(xí)藝”的方法潛心鉆研潘玉書的技藝。潘玉書的《棄官尋母》創(chuàng)作于20世紀(jì)初，干瘦的老母坐在石上，頭俯貼著兒子，皺紋滿面的臉上帶著悲戚神情，兩手緊緊地抓著兒子；跪在地上的朱壽昌深情地凝視著母親�；钴S于清末的潘玉書是石灣公仔由粗放形態(tài)轉(zhuǎn)入細(xì)膩刻畫形態(tài)的代表性人物，一代宗師。他的作品和他的名字一樣，受文人情趣影響深，富于書卷氣息，在高度的技術(shù)性之外，講究整體神韻。廣東民間工藝博物館（陳家祠）所藏的《貴妃醉酒》可以特別明顯地看出他的風(fēng)格特征。劉傳的《棄官尋母》創(chuàng)作于1940年，老母站立著俯身輕撫跌跪在地的朱壽昌，母子倆的頭部貼得很近，人物的面部表情清晰地呈現(xiàn)在觀者的眼前。據(jù)說當(dāng)時(shí)為了準(zhǔn)確地塑好母親的形象，劉傳曾觀察了幾十位老婦人。莊稼的《棄官尋母》借尋母比喻海外游子認(rèn)祖歸宗的情思，是母子二人分體像，仰頭望著母親的朱壽昌，胡須向上揚(yáng)起，莊稼曾自言：“長(zhǎng)須的處理帶有夸張成分，但有常理依憑，因壽昌猛地?fù)涔蛴诘�，長(zhǎng)須便隨氣流向上揚(yáng)動(dòng)。”可見，民間藝術(shù)的獨(dú)特魅力，正是來自豐富的日常生活體驗(yàn)。
從仰視到平視
陶塑完成了“藝術(shù)”轉(zhuǎn)變
王羲之、李白、米芾等歷史人物，自古以來就是石灣陶藝家們鐘愛的題材。歷史人物的特征，可以從服飾、動(dòng)作的細(xì)節(jié)以及情節(jié)設(shè)定反映出來。莊稼總結(jié)其師劉傳的藝術(shù)心得，以“宜藏不宜露，宜起不宜止”十字概括之。石灣的高手工匠，總是主張以“在情節(jié)動(dòng)作發(fā)展到頂點(diǎn)之前的某一頃刻”為人物情節(jié)設(shè)定，令靜止的陶塑體現(xiàn)出豐富的人物內(nèi)心世界，并具有故事情節(jié)發(fā)展的想象空間，意境耐人尋味。
有論者在論及潘玉書的《棄官尋母》時(shí)說：“該陶塑精湛之處，在于藝匠不取母子相擁抱頭號(hào)啕，涕淚橫流之狀情，卻成功地把握住分離五十載后母子剎那相遇相認(rèn)，以傳神動(dòng)情的四目相視相撫相慰相訴時(shí)，那欲言語(yǔ)塞似有聲，欲哭無淚勝有淚的更具感染力的一幕，去撼動(dòng)和喚起每一位觀賞者的心靈與孝思。”這句評(píng)價(jià)用在劉傳和莊稼的作品同樣適用。在他們的作品中，我們看到的是充滿張力的瞬間，是故事推進(jìn)到最高潮之前的那一瞬。這種瞬間的把握，不是靠夸張的表達(dá)，而是靠看似平靜的場(chǎng)景來實(shí)現(xiàn)的，所以有著特別耐人尋味的魅力。
廣州藝術(shù)博物院黎麗明博士指出，根據(jù)目前的資料，最晚在20世紀(jì)30年代，石灣陶塑已成為“美術(shù)品”，令其藝術(shù)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)也開始建立，“大約也是在這個(gè)時(shí)候，‘傳神’不僅成了時(shí)人贊頌石灣陶塑的重要評(píng)價(jià)，也成為石灣陶塑風(fēng)格的重要特征”。他引用1940年廣東文物展覽上評(píng)論家的話：“行腳僧，是石灣陶土燒的人物，潘玉書手捏……這個(gè)姿勢(shì)已經(jīng)夠動(dòng)人了，而還有更動(dòng)人的，就是那兩個(gè)神氣活現(xiàn)的眼睛，這兩個(gè)眼睛很像在對(duì)著每一個(gè)向它注視的人訴說它的勞苦，我相信，就是一個(gè)完全不懂什么是藝術(shù)的人見了它，也要為之停著腳兒，不忍遽去的。”這位論者甚至以潘玉書與法國(guó)雕塑家羅丹相比較。
黎麗明認(rèn)為，從“匠作”到“藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變，對(duì)石灣陶塑提出了不同的要求，“由于瓦脊是一段一段的場(chǎng)景相加，如同連環(huán)畫和戲劇劇目一樣連續(xù)播放，因此人物的內(nèi)心世界不需太考究。同時(shí)，由于是遠(yuǎn)距離的仰視，不需太多的細(xì)節(jié)刻畫。因此往往瓦脊公仔的人物表情單一，人物的一招一式均按照故事情節(jié)和戲劇情節(jié)設(shè)計(jì)，有板有眼之余也過于拘泥。而擺件公仔，是可把玩、品味之物，人物的動(dòng)作、表情需有所選擇取舍，作品的主題需具有一定的藝術(shù)意涵，否則無從品味再三。”這就是一種“從仰視到平視”的轉(zhuǎn)變。
“宜藏不宜露，宜起不宜止”的魅力
所謂陶塑，即通過用陶泥堆積疊加以完成創(chuàng)作目的，是一個(gè)“加法”過程。傳統(tǒng)的石灣人物陶塑手法，先以泥板卷成筒狀，再在卷筒上加裝頭部、四肢、衣服紋飾等細(xì)節(jié)。以胎泥（不施釉）塑造人物頭部，并注重人物面部表情的細(xì)膩刻畫，是其最重要的特色。其次，傳統(tǒng)的人物陶塑，還強(qiáng)調(diào)借助人物衣紋的處理表達(dá)人物的感情，而現(xiàn)代石灣陶藝家則對(duì)細(xì)膩的衣紋處理有所揚(yáng)棄。樸拙傳神，是石灣人物陶塑恒久不衰的審美追求。石灣陶塑釉色厚重而不尚浮華，別有樸拙傳神之美。在《棄官尋母》等作品中，我們可以一睹石灣陶藝的典型風(fēng)范。
廣州藝術(shù)博物院的專家們介紹，館里收藏的現(xiàn)代石灣人物陶塑，題材豐富，風(fēng)格多樣。它們既植根于傳統(tǒng)陶藝、植根于中華傳統(tǒng)文化和民族審美意識(shí)，同時(shí)又受20世紀(jì)以來現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的影響。陶藝家們根據(jù)自己的內(nèi)在需要探求適合自己的藝術(shù)語(yǔ)言，更加注重題材思想性的表達(dá)、材質(zhì)肌理的表現(xiàn)和審美功能的強(qiáng)化，在對(duì)泥、釉、火的運(yùn)用中表現(xiàn)獨(dú)特的人生態(tài)度和審美意趣，從而使古老的石灣陶藝煥發(fā)出新的光彩。
以目前資料可知，石灣的制陶歷史可追溯到新石器時(shí)代——河宕貝丘遺址出土了大量刻有豐富幾何印文的陶片；明清以來，石灣逐步成為中國(guó)最發(fā)達(dá)的陶瓷產(chǎn)區(qū)，有“石灣瓦，甲天下”的美譽(yù)。但黎麗明指出，石灣陶塑的歷史，遠(yuǎn)比日用瓦器要短，“裝飾于祠堂、廟宇等大型公共建筑物屋脊之上的瓦脊陶塑，18世紀(jì)（乾隆年間）已極為流行，及至20世紀(jì)初走向衰落。用作案頭擺件的小件陶塑，大約是19世紀(jì)末開始走向全盛。”近代的案頭陶塑，其風(fēng)格淵源與清中期盛行于兩廣地區(qū)的石灣瓦脊陶塑有密切的關(guān)系，也與近代展覽會(huì)和“美術(shù)”概念的興起密不可分。石灣盛產(chǎn)一種含鐵量很高的紅土，用于人物面部、手的塑造，俗稱“公仔泥”，它比瓷土可塑性大，更適于人物的塑造�！妒癁程沾伤囆g(shù)史》指出：“石灣陶塑人物造型樸實(shí)自然，材質(zhì)釉料醇厚，人物刻畫細(xì)膩生動(dòng)，是德化、宜興、景德鎮(zhèn)等名窯不能類比的。”
