“瓷的誕生”集裝箱外觀
白明作品
白明
裝置藝術(shù)“瓷的誕生”
“當(dāng)一種藝術(shù)的名字與一個(gè)國家的名字疊合在一起的時(shí)候，就意味著它具有悠久的歷史，并成為文明進(jìn)程代表性的標(biāo)志。中國的陶瓷就是這樣的一種藝術(shù)。”
“時(shí)代孕育了新的藝術(shù)，而白明的藝術(shù)也象征著一個(gè)新的藝術(shù)時(shí)代的到來。在中國的藝術(shù)界，他獨(dú)特的創(chuàng)造方式通常被視為 白明現(xiàn)象 ”。 ——中央美院院長 范迪安
一個(gè)集裝箱，內(nèi)有一方土堆，各式制瓷工具無規(guī)則擺開，原始、粗糙與凌亂……
有一天，白明站在自己做陶瓷的坯粉之中，陽光照在坯粉之上，一瞬間他很感動：以前自己做的瓷器可以展覽，享盡榮耀，而那些作品的一部分不被人需要的東西，現(xiàn)在躺在這里。
他覺得這不是從深山中挖出來的裸土，而是經(jīng)過了漫長的、一層層的淘洗，這樣的泥土本身就訴說很多，只要你把它當(dāng)做文明史的一部分。
這是中國當(dāng)代藝術(shù)家、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)系主任白明的作品“瓷的誕生”所要向人們傳達(dá)的思想。不過，它不是一件瓷器，而是集裝箱裝置藝術(shù)作品。去年的11月，它參加了“別處即此處”裝置藝術(shù)法國展。這個(gè)展覽是國家藝術(shù)基金2017年度傳播交流推廣資助項(xiàng)目。
只是當(dāng)這些承載著藝術(shù)家和瓷器光耀歷史的泥土，剛被運(yùn)到法國的時(shí)候，由于報(bào)關(guān)問題和對坯粉成分的不熟悉，法國的相關(guān)人員要求他們?yōu)檠b卸的工人準(zhǔn)備防毒面具或者口罩。
“防毒面具與藝術(shù)，這樣的搭配本身在異國他鄉(xiāng)顯出了真正的當(dāng)代性。”白明說,“這也是文明史的一部分。”
瓷的誕生
2017年11月初，普羅旺斯的薩拉貢美術(shù)館入口處，當(dāng)法國人打開一個(gè)集裝箱的時(shí)候，這些藝術(shù)家們看到了這樣一種逼仄與凌亂：黏土、竹筐、鐵鍬、坯粉、瓷片、利坯刀、毛筆、草鞋……散亂地展開依靠、斜躺、堆疊。
作品闡釋是這樣解釋這些藝術(shù)“遺跡”的：它們每個(gè)都有不同的身形與表情，但沒有一個(gè)是完美無缺。它們是靜雅瓷器背后的故事，它們的組合像一個(gè)對制瓷過程的祭祀場，有對器物之外的精神集納。
這就是裝置藝術(shù)“瓷的誕生”。
“藝術(shù)不是作品在說話，而是人透過作品有話要說。中國人對藝術(shù)的審美最缺乏這一點(diǎn)，那就是 自己心里有什么 。我想呈現(xiàn)這些精美的瓷土，它們是各種大小作品的一部分，無論時(shí)空交移，還是酷暑嚴(yán)寒，它都在那里，映射著時(shí)間的光影。”白明端起眼前自制的茶杯，呷了一口熱茶。
此時(shí)已然是11月30日的北京，天藍(lán)，狂風(fēng)，降溫。
喝茶
白明放下茶杯，“其實(shí)喝茶是一個(gè)完整的過程：準(zhǔn)備茶具，燒水，聽水的聲音，觀察茶葉在熱水中的舒展，然后品味茶水……”
“大部分人只關(guān)注茶水入口的那一刻，就像是我一開始只關(guān)注陶瓷最后所呈現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)——認(rèn)為結(jié)果最重要。后來我慢慢認(rèn)為自己可以掌控一部分了，我可以表達(dá)新的設(shè)想。從結(jié)果里面往前溯，我會對泥的形態(tài)感興趣。我又想表達(dá)它在不那么瑩潤的時(shí)候是什么樣子，它被金屬、工具和手觸摸的時(shí)候是什么樣子，這些細(xì)微的感覺很打動我。我看到了泥從誕生到成長的過程，也希望別人能夠看到……”突然，白明問我，“你喜歡喝什么茶，普洱還是菊花？”
“文明史”
藝術(shù)家的思維總是跳躍的，從茶到瓷，從瓷到客人，從客人到泥土，從泥土到靈感。白明說自己有一天站在做陶瓷的坯粉之中的時(shí)候，溫暖的陽光照在坯粉之上的時(shí)候，一瞬間他很感動，白白的顏色像是有閱歷的宣紙，粗的、細(xì)的、做壞了扔掉的，都在里頭。他突然意識到這些雜亂、衰老的坯粉已經(jīng)有五年的歷史了。
“以前我做的瓷器可以展覽，享盡了榮耀，而作品身體的被切割掉的那些部分成了不被人需要的東西，現(xiàn)在躺在這里。我覺得有必要讓人看到。這不是從深山中挖出來的裸土，而是經(jīng)過了漫長的、一層層的淘洗，這樣的泥土本身就訴說很多，只要你把它當(dāng)做文明史的一部分。”
但其實(shí)，未必所有的人都會理解白明的作品和他的想法。比如，當(dāng)“瓷的誕生”到達(dá)法國時(shí)，由于當(dāng)?shù)刂鬓k方報(bào)關(guān)出現(xiàn)的流程問題，法國當(dāng)?shù)氐恼ぷ魅藛T并不知道那些散亂的黏土和土坯為何用，并要求裝卸者和布展者必須佩戴防毒面具。
“防毒面具與藝術(shù)，這樣的搭配本身在異國他鄉(xiāng)顯出了真正的當(dāng)代性，也是文明史的一部分。”白明用電熱水壺給茶壺續(xù)水，那是一件豆綠色的進(jìn)口品牌熱水壺，復(fù)古款。
后腦勺
“復(fù)古款”里冒出來的水蒸氣加上高等學(xué)府里的暖氣，讓清華美院的辦公室與外面的寒冷徹底隔絕。但是，白明，始終戴著他的那頂棕黃色的毛線帽。那是妻子為他編織的，如同寺廟里倒扣的磬或者僧侶用的缽，嚴(yán)絲合縫地貼在他的頭上。這頂中式毛線帽與他身上的襯衫、休閑褲呈現(xiàn)一種另類的搭配，現(xiàn)在已經(jīng)伴隨著白明去了世界上的許多地方，或多或少地成為了他的一個(gè)標(biāo)志。
“我有五六頂這樣的帽子，都是太太親手做的，戴著很舒服。戴這種帽子，對頭型是有要求的，西方人的后腦勺太過突出，戴著就不好看。”白明說。
不過，年輕時(shí)，例如剛畢業(yè)的時(shí)候，白明并不需要帽子——那時(shí)，長發(fā)飄飄加上張揚(yáng)的個(gè)性，似乎是每一位年輕藝術(shù)人的標(biāo)配。
其實(shí)，從長發(fā)飄飄的時(shí)候開始，從專業(yè)的角度，白明就一直在思考一個(gè)問題：中國瓷藝術(shù)的未來。這貌似龐大且無答案的問題，在今天看有些虛無，但是在白明畢業(yè)的時(shí)代，卻是環(huán)境造就的時(shí)代課題。
迷戀與清醒
白明說自己畢業(yè)的那段時(shí)間是現(xiàn)代藝術(shù)在中國最為強(qiáng)勢的時(shí)候。那個(gè)時(shí)候的現(xiàn)代藝術(shù)雖然在主流視野中比較邊緣化，但是民間藝術(shù)家卻自發(fā)進(jìn)行了許多創(chuàng)作，這是他們在改革開放以后，對（前）蘇派的寫實(shí)主義以及傷痕藝術(shù)自然叛逆的結(jié)果。當(dāng)時(shí)整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境的思考出發(fā)點(diǎn)不再是過去那種簡單的“高大上”的主題，而是回歸到兩個(gè)字：人性。
“我曾經(jīng)說過一句話，我們這些年輕人當(dāng)時(shí)是義無反顧地?fù)肀鞣健Ｆ甙耸甏鷷r(shí)的我們，對西方藝術(shù)的向往，對個(gè)人創(chuàng)造力的憧憬，還有自我對社會的感知，渴望有直接的表達(dá)。為什么喜歡現(xiàn)代藝術(shù)，是因?yàn)槟莻�(gè)時(shí)候我們周邊的氣場不再容許我們?nèi)ダ潇o地回顧傳統(tǒng)好在哪里。”白明看了一眼杯中的茶，茶色很淡。他倒掉了老茶，換上了一包新茶，抿一口會讓對聊的我們清神醒腦，也感到茶香依然。
“在當(dāng)時(shí)的時(shí)代，無論是興趣還是判斷，我們這些人都沒有達(dá)到今天這樣的思想高度�，F(xiàn)在所說的傳統(tǒng)，也不是人們當(dāng)時(shí)理解的傳統(tǒng)。當(dāng)時(shí)對傳統(tǒng)的認(rèn)識比較表象，不是文化的深度，而是形式的表層。比如，按人們當(dāng)時(shí)的理解，傳統(tǒng)就等于某一個(gè)模式里面的精英，就像是明代的青花。我們現(xiàn)在談傳統(tǒng)，指的是一種文化內(nèi)核。我們當(dāng)時(shí)也比較年輕，沒有那么高的認(rèn)知。人們當(dāng)時(shí)把精力和自我的情感表達(dá)、熱愛都投放到了創(chuàng)造，狂熱地希望把中國和西方盡快拉到一起。當(dāng)時(shí)很多人有一種 迷信 ：中國比西方落后。當(dāng)時(shí)人們習(xí)慣于 向西方學(xué)習(xí) 的思維模式，無論是物質(zhì)上先進(jìn)的技術(shù)，還是思想上的理念。”
景德鎮(zhèn)
真正讓白明回歸到認(rèn)知、解讀和再發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)”的，始自于一項(xiàng)國家任務(wù)：研究景德鎮(zhèn)的制瓷工藝。這也成為他后來在世界上宣傳中國傳統(tǒng)文化的一個(gè)最重要的主題。 他用7年的時(shí)間調(diào)研瓷都的歷史，研究瓷都的手工藝，從而在認(rèn)知上發(fā)生了顛覆性的改變。
此前，他對景德鎮(zhèn)的陶瓷并不感興趣，認(rèn)為在任何地方都有可以復(fù)制其陶瓷產(chǎn)業(yè)的空間。然而，當(dāng)真的走入這個(gè)城市的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)這座城市很奇怪：全世界極為少有一千多年來一直沿用一種單一的陶瓷手工藝，但這座瓷都至今依然延續(xù)著一千多年以來的手工藝。
在7年的時(shí)間里，他為這種單一的手工藝拍攝了5000多張膠片照片，而且還都是價(jià)格高昂的反轉(zhuǎn)片。他的目的僅僅在于真實(shí)地記錄制瓷場景，保留這段千年歷史記憶。
白明驚訝于傳統(tǒng)制瓷的72道工序，“每個(gè)人只做一道，還能配合得如此之好，這里面要有多少素養(yǎng)和對生存的崇尚，才能達(dá)到這種默契”。在白明看來，中國的陶瓷之所以做得好，是因?yàn)闆]有人把它真正地當(dāng)做藝術(shù)，而是當(dāng)成了吃飯的手藝，通過它來養(yǎng)家糊口。做好了就能掙錢，做壞了就沒錢，沒面子，沒飯吃。同時(shí)，這道工序做好了也是對下一道工序的人的負(fù)責(zé)。每個(gè)人把自己的工序做好，做到極致，才會有中國的瓷。
“當(dāng)然，正因?yàn)檫@種固化，分類很科學(xué)，所以才能保持一千年。個(gè)體是暫時(shí)的，但是只要固化了這種手藝工序，就可以代代相傳。我很敬重這種對程式的認(rèn)知，這是一個(gè)集體完成的藝術(shù)。”白明說。
整體與個(gè)體
然而，在景德鎮(zhèn)的時(shí)間越長，接觸得越深，白明的“警惕性”便越高：作為藝術(shù)家，他不愿意成為景德鎮(zhèn)生產(chǎn)鏈條中的一個(gè)環(huán)節(jié)。
“很多人把景德鎮(zhèn)的技術(shù)和純藝術(shù)放在一起，這一點(diǎn)誤導(dǎo)了很多人。”白明說若是拷貝型、手工生產(chǎn)型的藝術(shù)，景德鎮(zhèn)在這點(diǎn)上無以復(fù)加。但是如果作為個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造，在景德鎮(zhèn)就很少了。整個(gè)景德鎮(zhèn)的陶瓷在明代之前是沒有個(gè)人署名的，因?yàn)榧w創(chuàng)作，無法署名。技術(shù)上登峰造極的同時(shí)，也磨滅了個(gè)性。當(dāng)技術(shù)走到一定程度，就可以用機(jī)器來完成。而作為藝術(shù)家，需要在程式、技術(shù)和材料背后去發(fā)現(xiàn)，去感悟。純粹依靠僵化的程序，缺失的則是作為個(gè)體的藝術(shù)家對待材料、自由和生命的思考與表達(dá)。
對景德鎮(zhèn)的考察，白明看到了最大的問題，這個(gè)問題對一般人沒有多大的意義，但是對于想要成為陶瓷藝術(shù)家的人來說有意義。白明并沒有要嘗試改造“景德鎮(zhèn)”的“雄心”，但是作為來到景德鎮(zhèn)的藝術(shù)家，他不能讓自己陷入到共同生產(chǎn)型的審美之中，“我欣賞的只是他們技術(shù)和使用材料的偉大”。
在白明的眼里，景德鎮(zhèn)的興衰，從一個(gè)側(cè)面反映了一個(gè)國家的興衰。西方工業(yè)的發(fā)達(dá)，也伴隨著舊中國的衰落。這恰恰也印合了很多文學(xué)作品中，家族的興衰對應(yīng)著國家的興衰。所以他認(rèn)識中的“傳統(tǒng)”，技術(shù)歸技術(shù)，藝術(shù)歸藝術(shù)，“我們今人對傳統(tǒng)的認(rèn)識是了解和欣賞，但不一定要成為 傳統(tǒng) 的技術(shù)代表。喜歡唐宋的藝術(shù)，就要把自己變成唐人、宋人？既可笑，也不可能。”
關(guān)于中國瓷的未來，每個(gè)陶瓷藝術(shù)家都在思考，但是誰也無法給出特定的答案。“人是獨(dú)立的，所有的回答都不同。而即便是同一個(gè)人，同樣的問題，我去年回答和今年的回答也不會一樣。”白明說。
“東”與“西”
和而不同，還是同而不和？每一年，白明都游走在中國、歐洲、北美之間，無論展覽還是講學(xué)，總是離不開“東方傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代相結(jié)合”的主題。對于西方人來說，白明的陶瓷藝術(shù)是西方現(xiàn)代藝術(shù)語境下的“東方”突圍；對于中國人來說，白明的陶瓷藝術(shù)則是傳統(tǒng)文化中的現(xiàn)代變革。
事實(shí)上，白明的藝術(shù)思想在流變，體現(xiàn)在他作品的藝術(shù)形態(tài)上也是樣式各異，既有中國傳統(tǒng)陶瓷的瓶、罐、盆、碗造型，也有看不到任何過去“實(shí)用器”形狀的“異形”，例如山石（《瓷石流觴》）、管軸（《管錐篇》）、泥塊（《疊加關(guān)系》）……
但是所有的陶瓷作品無不體現(xiàn)了一種“河流”的審美意指：顯性者如藍(lán)色的曲線線條（《生生不息》、《線釋水》），隱性者如疊加的瓷泥（《疊加關(guān)系》）、被水打磨的山石（《瓷石流觴》）、內(nèi)部本應(yīng)蘊(yùn)含水的管軸（《管錐篇》）。
河流，是穿越空間的時(shí)間，也是安放時(shí)間的空間。而白明的陶瓷作品乃至于整體的藝術(shù)風(fēng)格便是呈現(xiàn)的這樣的一種“靜止的流動”，而同時(shí)又是“流動的靜止”。中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安在2017年“ 白·藍(lán) 白明-里斯本”大展發(fā)言時(shí)說：“白明的作品總是在給人提供新穎的視覺審美的同時(shí)提示著一種具有開拓性的創(chuàng)造方式。在中國藝術(shù) 界，他獨(dú)特的創(chuàng)造方式通常被視為 白明現(xiàn)象 ”。
“他的藝術(shù)又展現(xiàn)出一位精神探險(xiǎn)者的鋒芒，讓人看到傳統(tǒng)文化如同鳳凰涅槃般的浴火重生，生成當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)晶。他在世界各地博物館舉辦的展覽和參加各種國際藝術(shù)大展的呈現(xiàn)，向世界講述了陶瓷的中國故事，也講述了中國藝術(shù)跨越文化界限的故事。”范迪安說。
無界
“河流”穿越了世界，迅速地，又流動回了原點(diǎn)——這已經(jīng)不知是第幾泡茶了。然而，在喝茶與對談中，白明始終保持著一種姿勢：身體對著45度的方向，這樣他一面面對的是穿著黑色衣服的我，另一面，面對的是一幅現(xiàn)代畫，也是黑色的。
黑色，與辦公室里的白墻、白瓷器、白襯衫、白皮膚……形成了鮮明的對比。“我一方面會做一些瑩潤的傳統(tǒng)藝術(shù)，是美的，像是瓷器，但也會創(chuàng)作一些跟美沒有很大關(guān)系的作品，只跟你的思想，以及你對空間和時(shí)間的理解方式有關(guān)。”白明說，“材料原本是沒有生命的，但如果你把它當(dāng)成一種生命去看待，你就會發(fā)現(xiàn)它新的意義。而如何讓材料變得有生命，有呼吸呢？對于藝術(shù)家來說，就是肌理、速度、疊加、色彩，它所構(gòu)成的，看起來是平面，但又是一種空間關(guān)系。”
這幅畫作其實(shí)是白明年輕時(shí)候的試驗(yàn)性作品，靈感來自對當(dāng)時(shí)各種材料的好奇以及對土壤、殘?jiān)挠^察和啟迪。他把這幅作品描述為一種對“思考”、“焦慮”和“意義”的記憶。
“假如我們的想法變了，觀念變了，那個(gè)時(shí)候進(jìn)入的表達(dá)形式就與美無關(guān)，全是個(gè)人對時(shí)間、空間、地域、精神等等疊加在一起后的一種焦慮，一種思考，它的意義只對個(gè)人有關(guān)。時(shí)代發(fā)展到20世紀(jì)以后，整個(gè)人類的偉大進(jìn)步是開始懂得尊重每一個(gè)人的嘗試。一種最重要的文化觀就是尊重多元的文化生態(tài)，每個(gè)人的個(gè)體是值得尊重的。”
自信
尊重多元，尊重個(gè)體，尊重多樣性，這是白明對文化自信的一種解讀。他把這種解讀也帶給了城市的管理者。實(shí)際上，在過去的一年里，除了在國外給西方人講課，在國內(nèi)，他還會給縣級市的城市管理者講課。
“現(xiàn)在有一個(gè)問題——在一些地區(qū)，不同的城市在規(guī)劃和建設(shè)中越來越趨同，越來越像同一座城市，管理者的個(gè)人偏好和模仿性發(fā)展是造成這個(gè)現(xiàn)象的 硬傷 。好在這些城市的管理者也看到了這個(gè)問題，因此他們也希望未來城市規(guī)劃和建設(shè)能夠添加一些人文性的東西。”白明說藝術(shù)家想讓普通老百姓直接感受到物質(zhì)利益很難，但是如果能讓一個(gè)市長在選擇城市發(fā)展的方案和模式的時(shí)多增加一個(gè)科學(xué)的思路，最終的受益者就是老百姓。用兩個(gè)小時(shí)讓市長們多想想藝術(shù)里并不淺顯的道理，多想想三年以后而不是三年以內(nèi)的事兒，這是促使他去給市長們上課的一個(gè)心理動機(jī)。
白明說如今來到某一個(gè)有著悠久歷史的城市，可能看不到先秦，也看不到隋唐，看到的只有今天，“生活在其中的人都看不清歷史，怎么能夠讓別人尊重自身的上千年的文明呢？”
“不要把GDP當(dāng)成唯一的發(fā)展，談文化自信，城市記憶也是文化自信的一部分。少了兩個(gè)億，但是留了一條街，未嘗不可，文化不是用數(shù)字可以來衡量的。城市管理者也需要付出深情，把自己當(dāng)成這里的普通居民……”
忽然地，他停頓了一下——泡茶用的水，開了。
