匠人精神之辯：中國(guó)陶瓷的流水生產(chǎn) V.S. 日本漆器的代際傳承
　　“日本在18世紀(jì)還造不出瓷器，但現(xiàn)在無(wú)論是瓷器還是漆器，早已后來(lái)居上。”那么，中國(guó)陶藝如何才能推陳出新呢？

赤冢派傳人漆藝大師三田村有純現(xiàn)場(chǎng)展示漆器蒔繪技藝。

　　“工匠精神”一詞在2016年被寫(xiě)入了政府工作報(bào)告，逐漸為更多人所熟知。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“工匠精神”是指手藝人對(duì)技藝的執(zhí)著追求、對(duì)產(chǎn)品的精益求精；從更深層來(lái)看，它還指向匠人的責(zé)任感和榮譽(yù)感，以及將產(chǎn)品做到極致的“執(zhí)念”。

　　近年來(lái)，《我在故宮修文物》《本草中國(guó)》等紀(jì)錄片熱播，向觀(guān)眾科普了“文物修復(fù)師”、“中藥師”、“藥材種植者”等職業(yè)，通過(guò)對(duì)他們工作場(chǎng)景、工作狀態(tài)的的記錄，展現(xiàn)了處于廟堂之上與江湖之遠(yuǎn)的匠人匠心。在“工匠精神”成為熱詞之前，鳳凰衛(wèi)視《文化大觀(guān)園》欄目就對(duì)“匠人文化”深感興趣，主持人王魯湘攜團(tuán)隊(duì)赴日拍攝了5集紀(jì)錄片，取名為《匠人之國(guó)》，系統(tǒng)介紹了日本漆器、鐵壺、浮世繪、能樂(lè)、武士刀等傳統(tǒng)工藝。

　　今年9月，《文化大觀(guān)園》欄目在播出了600期后，再次將鏡頭聚焦日本的“工匠精神”。新一期的節(jié)目在日本國(guó)駐華大使館完成錄制，從China（陶瓷）、Japan（漆器）這兩種代表中日傳統(tǒng)文化的器物出發(fā)，探討了兩國(guó)之間“工匠精神”的異同。

從左至右分別為王魯湘、李庚、白明、三田村有純父子

　　兩種工匠：“中國(guó)重效率，日本重榮譽(yù)”

　　中國(guó)的陶瓷文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其花色、樣式和燒制技術(shù)在每個(gè)朝代幾乎都有重大變革，唐三彩、元青花、清代琺瑯等等都為中國(guó)陶瓷文化增色不少。遙遙呼應(yīng)的是，日本的漆器文化也有著悠久的歷史。10世紀(jì)末，日本逐漸脫離中國(guó)文化的影響，形成了日本特有的藝術(shù)風(fēng)格。在漆器繪制方面，涂漆法在平安時(shí)代得到大力發(fā)展，漆器蒔繪（以金、銀屑加入漆液中，干后做推光處理）在江戶(hù)時(shí)代走入尋常百姓家。17世紀(jì)時(shí)，西方商人來(lái)到東方，將大量中國(guó)瓷器和日本漆器運(yùn)輸回國(guó)，他們對(duì)這些手工制品贊不絕口，便以China（瓷器）、Japan（漆器）作為了中日兩國(guó)的英語(yǔ)名稱(chēng)。

　　到了近代，隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，中國(guó)的陶瓷工廠(chǎng)陸續(xù)興建，僅景德鎮(zhèn)一地就有幾十家工廠(chǎng)。中國(guó)陶瓷雖然行銷(xiāo)海外，但在藝術(shù)創(chuàng)新、審美品位、收藏價(jià)值等方面缺乏突破，并沒(méi)有形成享譽(yù)世界的品牌。相反，日本的漆器延續(xù)著千年以來(lái)的制作工藝，不斷推陳出新，至今仍是國(guó)粹級(jí)別的精美藝術(shù)品。

　　針對(duì)這種現(xiàn)象，主持人王魯湘談起了自己赴日拍攝的觀(guān)察。在拜訪(fǎng)日本漆藝大師三田村有純的工作室時(shí)，他發(fā)現(xiàn)日本很多匠人都采取“前店后家”的模式，工作與生活空間緊密相連，方便匠人利用時(shí)間，一個(gè)人全工序完成制作。匠人一定會(huì)在制完的器物上刻下自己的名字，這是一種專(zhuān)屬于匠人的榮耀。此外，在誕生之初，漆器是一種供皇室貴族使用的華貴器皿，產(chǎn)量和價(jià)格并不是匠人們的追求，他們的目的是把漆器“做精做絕，做到不能重復(fù)，無(wú)人模仿”。

主持人王魯湘

　　相比之下，在當(dāng)代中國(guó)，陶瓷的主要角色是作為實(shí)用器具，因此產(chǎn)量和效率被手藝人放在首位。王魯湘認(rèn)為，“不只是陶瓷，楊柳青年畫(huà)、濰坊風(fēng)箏都是流水線(xiàn)生產(chǎn)的。每個(gè)工人只承擔(dān)一道工序，畫(huà)手的絕不會(huì)畫(huà)臉，畫(huà)樹(shù)的絕不會(huì)畫(huà)云，所以中國(guó)的匠人更多是熟練工，而不是熟悉全部工序、有藝術(shù)造詣的大師。”

　　近代畫(huà)家李可染之子、日本京都造型藝術(shù)大學(xué)教授李庚對(duì)王魯湘的看法深表贊同。他補(bǔ)充說(shuō)，“中國(guó)和日本的傳統(tǒng)器物生產(chǎn)工序都很細(xì)致復(fù)雜，但從藝術(shù)角度看，中國(guó)的流水線(xiàn)生產(chǎn)限制了個(gè)人創(chuàng)造性的發(fā)揮。在日本，文化隨著工坊和工藝在代際之間傳承，匠人們以制造出自己的藝術(shù)品為己任、為榮耀，這一點(diǎn)非常值得青年人思考和學(xué)習(xí)。”

　　“近親繁殖”的日式工藝為何沒(méi)有衰落？

　　日本漆藝家、東京藝術(shù)大學(xué)副校長(zhǎng)三田村有純也攜次子參與了此次匠人對(duì)談。三田村有純是日本漆藝江戶(hù)蒔繪赤塚派的第十代傳人，家族的漆藝歷史長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年。在中國(guó)常常流行著“富不過(guò)三代”、“三代培養(yǎng)一個(gè)貴族”的俗語(yǔ)，形容財(cái)富、地位、技藝在家族內(nèi)部實(shí)現(xiàn)代際傳承的不易。那么，三田村家族又究竟有何秘訣，使得漆器工藝傳承十代、綿延不衰呢？

　　接過(guò)話(huà)筒之后，三田村有純謙虛地表示，其實(shí)沒(méi)什么秘訣，只不過(guò)家族內(nèi)部一直有挑選繼承人的規(guī)矩。“在我們家族內(nèi)部，所有有資格繼承漆藝的年輕人在學(xué)習(xí)漆藝之前，都要先掌握一門(mén)其他技術(shù)，比如陶瓷、木匠、鐵藝等等。年輕人只有在學(xué)成之后，才有條件參與競(jìng)爭(zhēng)。如果我們向祖輩父輩請(qǐng)教漆藝，他們只會(huì)教一些簡(jiǎn)單的技術(shù)，絕對(duì)不教藝術(shù)和創(chuàng)作，因?yàn)檫@些東西要自己探索體會(huì)。”

　　三田村有純現(xiàn)場(chǎng)展示尚未完成的漆藝作品

　　正是在這樣的培養(yǎng)模式下，三田村家族的每一代繼承者都技藝精湛、匠心獨(dú)到。到了三田村有純這一代，漆器已不像之前那么常用，因此他改換了繪制漆藝的本體，將實(shí)用器皿改成了雕塑作品，再用祖?zhèn)鞯钠崴囋谏厦胬L制，形成了一種全新的藝術(shù)效果。如今，三田村有純也用同樣的規(guī)矩要求著自己的孩子們。在他的三個(gè)兒子中，有兩個(gè)被送到中國(guó)學(xué)習(xí)藝術(shù)，分別在中央美院和清華美院深造，直到學(xué)成，他們才被允許接觸自家漆藝的精髓。

　　在日本，不僅三田村家族如此，其他的匠人也有著各式各樣的嚴(yán)格要求。例如，曾寫(xiě)下兩本“匠人精神”著作的秋山例輝是日本皇室所用家具的御用匠人。在接受媒體采訪(fǎng)時(shí)，秋山例輝多次強(qiáng)調(diào)“道比技重要”，他在《匠人精神2》中寫(xiě)道：“對(duì)于工匠來(lái)說(shuō)，重要的不是技術(shù)，而是人品……秋山木工的技術(shù)工資占40%，人品工資占60%，相比于鉆研技術(shù)，做好事、熱心奉獻(xiàn)的人獲得的工資待遇更高，”他說(shuō)：“木工是我的天命。我招學(xué)徒第一步就是讓他們弄清楚自己此生到底要做什么的，只是喜歡還完全不夠，如果我當(dāng)初只是通過(guò)搭雞窩發(fā)現(xiàn)擅長(zhǎng)做木工活，那么今天日本只會(huì)多一個(gè)做榻榻米的木匠而已。‘天命’是一種近乎神圣的使命，要用徹底的決心和一生的努力去實(shí)現(xiàn)它，這才是生命真正的價(jià)值。”在這樣嚴(yán)苛的要求之下，過(guò)去四十年間，從秋山木工走出來(lái)的工匠僅50多位，現(xiàn)有員工只有34人，但一年的銷(xiāo)售額就超過(guò)10億日元。

　　日語(yǔ)中有個(gè)詞叫“一生懸命”（いっしょうけんめい），形容拼命捍衛(wèi)、盡全力去做一件事情。在三田村家族和秋山例輝的身上，我們的確看到了這種近乎偏執(zhí)的“匠人精神”。

《匠人精神II：追求極致的日式工作法》
[日] 秋山利輝 著 陳曉麗 譯
中信出版集團(tuán) 2017年5月

　　“有藝術(shù)家情懷的匠人才是最偉大的”

　　在了解了日本漆藝的家族傳承后，王魯湘感嘆道：“日本在18世紀(jì)還造不出瓷器，但現(xiàn)在無(wú)論是瓷器還是漆器，早已后來(lái)居上。”那么中國(guó)陶藝如何才能推陳出新呢？清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)系主任白明從上世紀(jì)末就開(kāi)始思考這個(gè)問(wèn)題了。

　　“這個(gè)時(shí)代關(guān)于陶瓷的發(fā)展有很多負(fù)面聲音，雖然陶瓷工廠(chǎng)林立，但走不出引領(lǐng)發(fā)展的新路，藝術(shù)家和廠(chǎng)區(qū)從業(yè)者都很困惑，”白明說(shuō)，“上世紀(jì)末我接到了一個(gè)課題，讓我梳理景德鎮(zhèn)制瓷的源流和現(xiàn)狀，我內(nèi)心非常抗拒，覺(jué)得產(chǎn)業(yè)跟我沒(méi)關(guān)系。后來(lái)，經(jīng)過(guò)7年的親身調(diào)研，我發(fā)現(xiàn)中國(guó)的工匠看重效率，做成了習(xí)慣，程序普及之后，審美固化，共性消解了個(gè)性，所以我就開(kāi)始思考藝術(shù)家和匠人究竟應(yīng)該如何面對(duì)眼前的這團(tuán)泥。”

　　在白明看來(lái)，日本要求一個(gè)匠人完整地完成整個(gè)生產(chǎn)過(guò)程，壞處是每個(gè)人很難精通所有生產(chǎn)環(huán)節(jié)，卻能讓工匠見(jiàn)證全過(guò)程、加深對(duì)工藝的理解。“在我看來(lái)，今天的藝術(shù)除了精湛的技術(shù)之外，還要有警醒。古代陶瓷的美很純粹很強(qiáng)大，很容易讓人在制作過(guò)程中失去自我，僅僅按照現(xiàn)有的熟悉流程進(jìn)行加工。但如果忽略了生產(chǎn)者個(gè)人的情感和自主性，產(chǎn)品即使標(biāo)準(zhǔn)，也不具備溫暖和生命。”

白明在繪制作品

　　為了避免這種精致模板的誘惑，白明自己在陶瓷生產(chǎn)中常常信手繪制、不按章法。他曾為法國(guó)陶瓷展覽準(zhǔn)備了一件大型實(shí)心陶瓷，預(yù)計(jì)燒制78小時(shí)可以成型。但燒制到60多小時(shí)的時(shí)候，陶瓷在爐內(nèi)劇烈爆炸，成了70多塊碎片。取出殘品后，白明在光下細(xì)細(xì)觀(guān)摩，發(fā)現(xiàn)這些碎片很像中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)代打制石器的切面，于是從中挑出39塊，組成了一件新的作品，起名為“熵器”，還未正式寄出，便獲得了法國(guó)策展人的高度贊譽(yù)。

　　從這次“失敗”的經(jīng)歷中，白明發(fā)現(xiàn)，“這種損害會(huì)給你帶來(lái)一種觀(guān)察事物的新方法，我覺(jué)得這是藝術(shù)家的使命。如果工匠都能這樣，有很好的手藝，還能長(zhǎng)期保持鮮活的情感和表達(dá)，我認(rèn)為這才是最了不起的工匠。”