北京 陳文彥

　　廣彩瓷是中西文化藝術交流的結晶，以絢彩華麗、金碧輝煌著稱。而清末民初時，由于嶺南畫派畫家參與廣彩的生產(chǎn)，促使嶺南繪畫風格的瓷畫逐漸興起。本文根據(jù)文獻資料及留存實物，從瓷器的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)形式分析嶺南畫派對廣彩瓷所產(chǎn)生的影響，凸顯清末民初受嶺南繪畫影響的廣彩瓷的藝術特色。

　　廣彩是廣州織金彩瓷的簡稱，始于清康熙晚期，它是以販運到廣州的景德鎮(zhèn)產(chǎn)的素白釉瓷為胎，施加彩繪后入爐烘燒而成的釉上彩繪瓷器。由于初期制作廣彩瓷的藝人、顏料、素瓷都來自景德鎮(zhèn)，依景德鎮(zhèn)彩瓷紋樣或來樣加工，廣彩的特色不太明顯。約在清乾隆、嘉慶時期，廣彩瓷才逐漸形成自己的風格。在清道光至光緒時期發(fā)展最為成熟，顏料種類眾多，花式設計既吸收了傳統(tǒng)工藝，也吸收了歐美的藝術精華，形成了絢彩華麗、金碧輝煌、構圖豐滿、繁而不亂的風格，300多年來一直是我國外銷瓷的主要品種之一。

　　廣彩發(fā)展到清末民初時，受景德鎮(zhèn)等瓷器產(chǎn)地將傳統(tǒng)繪畫移植到瓷器的風尚影響，此時的廣彩瓷也出現(xiàn)這一傾向。盡管廣彩在晚清時受歐洲陶瓷業(yè)發(fā)展的影響，外銷的數(shù)量有所減少，日漸走向衰落，但由于這時期一些文人畫家的直接參與，嶺南繪畫風格的瓷畫逐漸興盛起來，為廣彩瓷繪藝術開辟了創(chuàng)新的道路，并出現(xiàn)一批新的彩繪組織。其中影響最大的是位于廣州河南寶崗附近寶賢大街的廣東博物商會。

　　該商會是嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父、陳樹人等人于1908年建立的繪畫和彩瓷藝術室，同時它也是同盟會為掩護革命行動而設立的眾多機關之一。博物商會一方面從瓷莊承接外銷訂單，按照客戶需要進行彩繪和燒制，當時商會中的名家畫手就曾繪制過許多彩瓷珍品；而另一面，博物商會則以此為掩飾，在燒窯處制造炸彈從事革命活動。

　　博物商會的出現(xiàn)不是偶然的，當時“物質(zhì)救國”“實業(yè)救國”思潮云涌，“博物”作為啟發(fā)民智的重要途徑，得到清末社會從上到下的推崇，創(chuàng)辦博物商會正是將繪畫與工藝結合的重要實踐，它真實地反映了清末以嶺南畫派為主的畫家們的愛國追求。博物商會是為了配合革命需要而設立的，隨著辛亥革命的成功，商會的革命活動也于1911年11月前結束。但這之后，這批嶺南畫派的畫家們并沒有停止繪瓷，而是繼續(xù)在廣州試制陶瓷，實施工業(yè)救國的抱負。尤其是1925年孫中山病逝后，國民黨內(nèi)部出現(xiàn)紛爭，使高劍父等人對國民革命的政治熱情受到打擊。政治上的消沉使他把所有的精力投入藝術創(chuàng)作上，并于1926年與劉群興、高奇峰、陳樹人、伍懿莊等人在廣州伍家萬松園再次設爐燒制廣彩。

　　當時高氏兄弟、陳樹人、潘達微、劉群興等人在數(shù)年間畫了不少藝術性極高的彩瓷，他們一方面受廣東地區(qū)傳統(tǒng)文人繪畫的影響，在瓷器上表現(xiàn)傳統(tǒng)中國畫意蘊，表現(xiàn)技法上多采用國畫的形式，很少使用圖案作裝飾，畫風淡雅清逸；一方面結合嶺南畫派祖師居廉、居巢的繪畫技法，精寫花卉、草蟲、動物，在選材構圖、設色用筆上均體現(xiàn)居氏狀物精微、博彩鮮麗的風格。博物商會當時還有很多沒有留下姓名的畫師，商會1909～1910年間在《時事畫報》登過招聘畫師的廣告：“茲本商會擬聘請畫師四十位專司繪事，以能繪精細人物花鳥者為及格。”由此可知，商會當時的規(guī)模不小，畫師能繪精細人物花鳥，水平高于普通工匠，因而商會除了文人色彩極濃、兼工帶寫的彩繪瓷器作品，也有不少精細的工筆之作。

　　博物商會里。嶺南畫派畫家對廣彩瓷地域特色的形成有不小的推動作用，他們的瓷繪風格也影響到當時其他的彩瓷組織。高氏兄弟和劉群興所居的廣州河南地區(qū)是廣彩作坊和廣彩藝人最為集中的地區(qū)，同時那里也活躍著一批很有功力的文人畫家，南社、十香園、伍家花園等都是他們的聚集之所，繪瓷對他們來說并不陌生，目前所見的民國彩瓷中就有相當一部分是這里的文人畫家的作品。這些文人畫家并沒有入行會，但也紛紛在廣州芳村、鰲洲一帶成立畫室，冠名“化觀瓷室”“筆花仙館”“詠梅別墅”“碧梧畫居”等。這批嶺南畫家的繪瓷作品多為瓷莊收購或在廣州西關的古玩鋪出售，廣彩行會內(nèi)部也會拿來復制，因此也影響到行會內(nèi)部的生產(chǎn)。如任廣東博物商會技術主導的劉群興從小就在高劍父的指導下學習中國畫，能將中西繪畫元素很好地結合起來運用在廣彩上，時有創(chuàng)新，如一縷清風令時人大開眼界，其作品在當時銷路很好，價格不菲，好幾家瓷莊都以劉群興繪制的彩瓷為樣板，大批量生產(chǎn)以滿足外商的需求。這些嶺南畫派的畫家當時繪制了不少廣彩瓷器，多已外銷，留在國內(nèi)的較少。

　　從保存在廣東省博物館、廣州市博物館、廣東民間工藝博物館以及廣州市文物總店的為數(shù)不多的帶有嶺南繪畫風格的廣彩作品來看，這些瓷器造型基本以用于陳設的盤為主，也有少量的瓷板及瓷瓶，這與以往主要用于餐飲、造型種類繁多的廣彩瓷器有很大區(qū)別。這可能是因為盤和瓷板造型比較寬大，相對于其他器型更適宜繪畫，使畫家猶如繪于紙面一樣，能自由揮灑，隨心所欲。這些帶有嶺南繪畫風格的廣彩作品所繪內(nèi)容基本上以人物、山水、動物題材為主，其中又以人物最為豐富多彩。早期的廣彩人物紋有中國人物，也有西洋人物，中國人物一般描繪的是世俗生活，畫面人物較多，氣氛熱鬧；西洋人物或描繪世俗生活，或取材于神話故事、宗教題材。

圖1

圖2

圖3

　　清末民初帶有嶺南繪畫風格的廣彩作品除了上述題材外，還有歷史故事、戲劇小說以及文學題材。與此前的廣彩人物紋相比，畫面簡潔雅致，人物筆簡神全，情景簡單。如表現(xiàn)世俗生活的廣彩人物盤(圖1)和廣彩牧牛圖高足碟(圖2)，前者描繪綠蔭下一對夫婦在窗前注視著窗外嬉戲的孩童，關愛之情溢于言表，孩童天真稚趣，整個畫面生活氣息濃郁。表現(xiàn)神話傳說的廣彩壽星圖碟(圖3)和麻姑獻壽圖瓶(圖4)，前者繪一壽星用拐杖吃力地背著一個大壽桃，雖寥寥數(shù)筆但生動自然，形神具備。表現(xiàn)歷史故事的如潘妃圖花口盤(圖5)，繪潘妃步蓮圖。潘妃是南齊東昏侯的妃子，東昏侯曾鑿地為金蓮花，令潘妃步行其上，曰：“此步步生蓮也。”整個盤施肉紅色地，加金彩花朵，彩工精細，華貴高雅。表現(xiàn)戲劇小說的則有《西游記》圖盤(圖6)，描繪師徒四人面對變成童子的妖怪，各人不同的反應，或憐憫、或懷疑，很好地刻畫出不同角色的性格特征，繪制手法成熟。取材于文學題材的作品如廣彩“東籬秋色”圖盤，以晉代詩人陶淵明的詩句“采菊東籬下，悠然見南山”為題材而繪制。描繪西洋人物的作品如廣彩婦女頭像盤(圖7)，描繪了一個身穿華服，頭戴絲巾，手捧鮮花的西方貴婦的側面半身像。此畫像應是受到西方油畫的影響，與高劍父所提倡的用西洋畫之寫實改造中國人物畫相呼應。

圖4

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圖7

　　以往廣彩瓷的風景畫大致可分為中式風景和西洋風景兩大類，其中很多都是將自然風景與建筑結合在一起。而此時受嶺南繪畫影響的廣彩作品所表現(xiàn)的山水風景基本上和傳統(tǒng)的中國山水畫無異，都是一些樹木、山川、河流、房屋、人物的組合。如廣彩山水圖盤(圖8)，以紅、綠、赭彩繪山水風景，近景刻畫了幾棵樹，遠景幾座小山，中間有一片湖泊，一葉扁舟漂于其上，畫面意境深遠，當出自專業(yè)畫家之手。又如制作于清末的一件廣彩山水圖盤，以赭、綠、墨彩繪制，構圖上與前一件作品相類似，畫面分為三段，中間一大片地方留白以作湖泊，體現(xiàn)了中國畫計白當黑的布局法則，畫面清秀雅致，詩意濃郁，頗有文人趣味。除了單純地描繪山水，部分瓷繪作品也會添加一些人物，使山水風景更具生氣。如繪制于清末的廣彩人物圖盤(圖9)，山水人物小景圖中，一老人正手執(zhí)扇子，閑適地靠在一棵大樹上，神態(tài)悠然自得，旁邊一小孩正看火燒水，畫面簡潔雅致，頗有嶺南畫派的風格，應出自文人畫家之手。

圖8

圖9

圖10

圖11

　　以往廣彩瓷中單獨描繪動物的較少，且以鹿為主，也有少量龍鳳紋，此外是一些鳥雀、蝴蝶與花卉相結合的花鳥的圖案。這些動物圖樣往往寓意深厚，色彩艷麗，極富洛可可藝術風格，是廣彩瓷繪中一個重要的裝飾紋樣。而受嶺南畫派二居注重寫生、善于描繪花鳥草蟲特點的影響，以及高劍父、陳樹人等人曾留學日本，受當時日本流行動物繪畫的影響，清末民初單獨描繪動物的廣彩作品有所增加。表現(xiàn)手法也不再是圖案化，而是既有接近中國傳統(tǒng)繪畫的兼工帶寫的風格，又有筆法細膩、造型逼真、追求寫實的動物形象。如高奇峰、潘冷殘、陳樹人合作的“冷月棲篁”圖盤(圖10)，以及廣彩鵪鶉圖盤(圖11)和廣彩梅雀圖盤(圖12)，都比較接近中國傳統(tǒng)的花鳥繪畫，用筆雖少，但頗有意境。三件作品背景皆有一輪圓月，尤其是后兩件，通過背景的渲染突出一輪淡淡的圓月，給人以迷離空蒙的感覺，很可能是受日本畫喜歡渲染背景表現(xiàn)天色以增強深度與空間感的影響。當時日本畫吸收了西方繪畫表現(xiàn)造型與光色的方法，注重寫生，畫壇非常流行細膩寫實的動物畫，日本畫家竹內(nèi)棲鳳的《獅》《猿》、木島櫻谷的《鹿》、橫天小連的《虎》均成為學生臨摹的范本，曾留學日本的高劍父等人也受其影響。如高劍僧繪制的群鹿圖圓瓷板(圖13)，所畫的鹿當是受木島櫻谷的影響，作品描繪了6只神態(tài)各異的鹿立于原野之上，以寫實的筆法把鹿的體形、肌肉和機敏的神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。又如廣彩狼盤(圖14)，繪溪邊一狼似作勢欲撲，又似沉思凝望的姿態(tài)，作品以極細密的筆法刻畫出動物皮毛的質(zhì)感，通過明暗對比襯托出形體與結構，表現(xiàn)得惟妙惟肖。此外，還有高劍父的廣彩猛獅圖盤，以及受高氏兄弟常以鷹隼入畫影響而作的廣彩鷹盤(圖15)，這類題材與高劍父等人在辛亥革命前后所繪的嘯虎、雄鷹、躍馬題材的繪畫一樣，都表現(xiàn)出一種強烈的喚起民眾進行戰(zhàn)斗的感人力量，充分反映了時代精神和作者的理想。

圖12

圖13

圖14

　　受嶺南繪畫影響的廣彩瓷除了表現(xiàn)內(nèi)容與以前的廣彩有區(qū)別，在表現(xiàn)形式上也與以往有很大不同。如在布局方面，清嘉慶以前有構圖繁密和疏朗兩種風格并存的現(xiàn)象，道光以后則基本都是以繁密為主，較少留白，多為滿地開光，一般有邊飾、開光和地彩，然后將主題內(nèi)容安置其中，相互襯托。而此時受嶺南繪畫影響的廣彩作品則很少采用邊飾和開光，即便有邊飾也是非常簡單。畫面留白較多而不再繁密，構圖簡潔明快，一件器物多以一幅完整的繪畫作裝飾。如上面所提到的一些廣彩山水紋盤，它們很多出自嶺南畫派之手，注重布局與意境，一改早期廣彩山水風景配以邊飾的習慣，借用中國畫的構圖形式，隨意伸展，自由穿插，能夠很好地表現(xiàn)出山水畫的意境和主觀情趣。這些作品的瓷繪內(nèi)容基本上都是文人畫內(nèi)容的移植，而且一改廣彩不許作者落款的舊行規(guī)，署上名款和印章，將融詩書畫印于一體的文人畫移植到瓷器上。

圖15

圖16

　　廣彩是在五彩、粉彩等瓷器的基礎上演變而來，發(fā)展初期在色彩運用上受景德鎮(zhèn)瓷器影響比較大，生產(chǎn)了很多比較素雅的瓷器。但發(fā)展到繁盛時期的廣彩用色以紅、綠、金為主，色彩非常鮮艷華麗。尤其到了19世紀中期以后，金彩被大量使用，繪出的圖案絢彩華麗、金碧輝煌，與以往一些比較素雅或效仿中國畫的傳統(tǒng)瓷繪作品大相徑庭。而到了清末民初，由于文人畫家的介入，廣彩瓷繪中又開始融入中國畫的技法，顏色運用上一改絢彩華麗為清新素雅，色彩古雅清幽，意境含蓄。而一些描繪花鳥的瓷器，依然能感受到居廉、居巢花鳥畫的韻味，如廣彩玉蘭花盤 (圖16)，畫面簡練素雅，寥寥數(shù)筆就勾繪出花與葉的冷峻清香引來蜂飛蝶舞，營造出此處無聲、暗香襲人的意境。而一些具有紙絹淺絳畫藝術效果的瓷器，如廣彩人物盤(圖1)，其風格與清末民初的淺絳彩繪畫有異曲同工之處，可知廣彩也受到當時國內(nèi)流行的淺絳彩這一繪瓷方式的影響，這些都為廣彩的發(fā)展注入新的活力。

　　在筆法上，發(fā)展到清后期的廣彩出于裝飾效果的需要，瓷繪線條往往是一些粗細均勻的輪廓線，僅起到定型的作用，與寫意多變的線條漸行漸遠。尤其越到晚清，畫法更顯粗率，逐漸消解了線條作為繪畫形式主要表現(xiàn)的造型功能。在清末民初時，受嶺南繪畫影響，文人繪畫中注重筆法的畫風開始滲透到廣彩作品中，從以前以工筆為主變?yōu)榘牍ぐ雽懟蛞詫懸鉃橹�。如廣彩壽星圖碟(圖3)，簡簡單單的幾筆勾勒就使壽星公挑著桃子那種笨拙的姿態(tài)躍然瓷碟之上，筆法相當純熟，頓挫多變的線條使畫面充滿了節(jié)奏感和韻律美。除了中國畫傳統(tǒng)的筆墨形式，受嶺南畫派“折中中西”的影響，瓷繪作品中也出現(xiàn)西方的寫實手法，尤其在動物的刻畫上。如廣彩雪松攀猿圖盤(圖17)，整幅畫是國畫的繪畫形式，但在猿的刻畫上加入了西畫的光色造型方法，將中國畫線條、筆勢的優(yōu)點與西畫善于色彩和表現(xiàn)立體感的優(yōu)點結合起來。

圖17

　　清末民初廣彩受嶺南繪畫風格的影響一直延續(xù)到新中國成立后，一些嶺南畫派大師如趙少昂、楊善深等在其老師高劍父的影響下，曾創(chuàng)作過不少瓷繪作品。一些廣彩藝人如司徒洪也曾師從黎雄才、梁占峰、黎葛民等嶺南派畫家，將中國畫的技法運用到廣彩上。畫家參與廣彩制作，一方面拉近了藝人與畫家之間的距離，使嶺南繪畫走出象牙塔，做到雅俗共賞；另一方面也推動了廣彩瓷地域特色的形成，豐富了廣彩瓷器的繪畫樣式。