近幾年來(lái)，德化藝術(shù)瓷呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)，為德化陶瓷大舉進(jìn)軍國(guó)內(nèi)市場(chǎng)奠定了良好的基礎(chǔ)。然而，德化藝術(shù)瓷雖在“量”的方面成功地?cái)U(kuò)張，但在“質(zhì)”的方面卻沒(méi)有大的突破，與出口陶瓷工藝美術(shù)品一樣，因創(chuàng)新不足而導(dǎo)致同質(zhì)意爭(zhēng)現(xiàn)象日益嚴(yán)重，一定程度上制約著德化藝術(shù)瓷的可持續(xù)發(fā)展。
本文擬就目前德化藝術(shù)瓷存在的幾種傾向，談?wù)勛约捍譁\的看法。
一、片面追求工藝技術(shù)的繁雜與難度
市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改變了人們的價(jià)值觀念，一些陶瓷工作者和消費(fèi)者錯(cuò)誤地認(rèn)為作品越繁雜、花工越多，其價(jià)值就越高。因此，有些人就片面追求工藝技術(shù)上的繁雜與難度。究其原因，一是利益驅(qū)動(dòng)，二是審美水平不高。
從美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，“繁易簡(jiǎn)難”意思是繁雜容易，簡(jiǎn)練很難。從表現(xiàn)手法來(lái)看，“繁”屬于工藝技術(shù)問(wèn)題，“簡(jiǎn)”是屬于藝術(shù)問(wèn)題，工藝技術(shù)不等于藝術(shù)，工藝技術(shù)手段是為藝術(shù)服務(wù)的。本屬于可以拿在手中把玩的、欣賞的藝術(shù)瓷，卻變成望而生畏、敬而遠(yuǎn)之、可望不可及的東西，即便可拿在手中，也是提心吊膽。那些所謂欣賞者，只是在贊嘆技術(shù)，而不是在欣賞藝術(shù)。我不反對(duì)工藝上的精致，但主張繁簡(jiǎn)有度，所謂“度”，就是要適度，要繁而不亂、簡(jiǎn)而有物，整體藝術(shù)效果以簡(jiǎn)潔為佳。
二、過(guò)分注重細(xì)部而忽略整體
這個(gè)問(wèn)題首先是一個(gè)認(rèn)識(shí)問(wèn)題：究竟是局部服從整體，還是整體服從局部，換句話說(shuō)，是局部重要還是整體重要。在造型藝術(shù)上，局部服從整體是一條根本法則，從觀察方法到表現(xiàn)方法，都強(qiáng)調(diào)從整體出發(fā)。過(guò)于注重細(xì)部，往往把人的注意力吸引到局部觀察和局部表現(xiàn)上，而一旦陷入細(xì)部，就容易造成“撿了芝麻，丟了西瓜”，就會(huì)造成“盲人摸象”，得到的是局部的正確，整體的錯(cuò)誤。細(xì)部做得再好，如果整體不協(xié)調(diào)，就不可能給人美的感受。
造成注重細(xì)部忽視整體的原因之一，也許是德化的塑造工藝流程往往采用“分解法”，頭歸頭做，手歸手做，腳歸腳做，身歸身做，然后組合起來(lái)，這樣的習(xí)慣，形成且加劇了局部觀察和局部表現(xiàn)的方法。原因之二也許是數(shù)百年來(lái)的世代相傳，師傅帶徒弟的傳承模式，如傳口令一般，傳到后來(lái)變了樣。因?yàn)檫^(guò)去的時(shí)代，教會(huì)徒弟就意味著餓死師傅，事關(guān)生存的問(wèn)題，師傅不可能把所有的“絕招”都無(wú)保留地傳給徒弟，每個(gè)師傅不得不要留一手，其結(jié)果就可想而知。在何朝宗之后，德化未能出現(xiàn)何朝宗第二的原因，可能就在這里。古人云：“取法乎上，適得其中，取法乎中，適得其下”，如果我們“取法乎下”，只能得到一塊泥巴。
何朝宗開(kāi)創(chuàng)的上等之法，是我們陶瓷雕塑工作者的不二法門(mén)。何朝宗的塑造方法是整體觀察、整體表現(xiàn)的方法。我們從他傳世的作品中可以看出，他一開(kāi)始就十分注重整體的基本型，注重整體中各部分形體的大小比例關(guān)系的協(xié)調(diào)，在此基礎(chǔ)上再逐步深入刻劃衣紋線條和五官、手足及其他另件，在深入細(xì)部時(shí)沒(méi)有破壞和影響整體的基本型。所以，何朝宗的作品，整體是那么簡(jiǎn)潔，那么渾然一體，局部與整體之間結(jié)構(gòu)是那么嚴(yán)謹(jǐn)，線條是那么圓潤(rùn)，其長(zhǎng)短、精細(xì)、疏密、深淺，都是精心安排，前后、左右推敲。正是這種整體的和諧，才給后人留下永恒的美的享受。其藝術(shù)價(jià)值正在這里。我們必須用較長(zhǎng)的時(shí)間，分析研究、深刻領(lǐng)悟并親手仿造，在仿造中加深認(rèn)識(shí)，加深理解，在此基礎(chǔ)上靈活運(yùn)用到自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，又帶著實(shí)踐中的疑難問(wèn)題再仿造。如此反復(fù)若干次，必定受益匪淺。有了這個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，再?gòu)母蟮姆秶鷮W(xué)習(xí)和繼承本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，乃至全人類(lèi)的優(yōu)秀的傳統(tǒng)。學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)的目的，是為了創(chuàng)造無(wú)愧于當(dāng)今時(shí)代的優(yōu)秀作品。
三、注重正面塑造而忽略側(cè)面、背面塑造
德化不少陶瓷雕塑作品，只能給人正面觀賞，轉(zhuǎn)到側(cè)面和背面，幾乎很少是好看的，甚至是不能看。這既有歷史的原因，也有現(xiàn)實(shí)的原因。歷史的原因，是過(guò)去的宗教雕塑大多是給人供奉的，放在佛龕上，沒(méi)有人去看側(cè)面和背面；現(xiàn)實(shí)的原因，據(jù)我所知，目前一些工廠是根據(jù)一張圖紙或一張畫(huà)稿來(lái)做雕塑，只能看正面，沒(méi)有側(cè)面和背面，因此，只關(guān)注正面不顧側(cè)面和背面。這樣的塑造方法，很難做好一件雕塑。德化還有不少個(gè)人的工作室，吸收一些初學(xué)者來(lái)培訓(xùn)，根據(jù)來(lái)樣的圖紙，以極為低廉的工價(jià)為工廠做樣品，所帶出來(lái)的徒弟，只懂得按圖紙的一面“依樣畫(huà)葫蘆”，這些人所養(yǎng)成的塑造習(xí)慣和方法，必然影響他們對(duì)雕塑的真正理解。
雕塑是給人四面觀賞的具有三維空間實(shí)體的藝術(shù)，而繪畫(huà)只能給人一面觀賞，因此，塑造過(guò)程必須堅(jiān)持上下、左右、前后一起看，也就是立體觀察。德化陶瓷學(xué)院的張南章同志有一句精辟的妙語(yǔ)——“把一件雕塑當(dāng)作一個(gè)花瓶來(lái)看”，一語(yǔ)道破天機(jī)，表現(xiàn)出他對(duì)雕塑的深刻感悟。我希望所有的工作室在吸收徒弟時(shí)，能從培養(yǎng)他們整體觀察、立體觀察和整體表現(xiàn)入手，培養(yǎng)他們正確的塑造方法，使這些初學(xué)者有個(gè)啟蒙的驛站。
四、創(chuàng)新思想混亂且創(chuàng)作力量薄弱
目前德化的瓷塑作品，仍然以模仿和改作傳統(tǒng)宗教題材居多，甚至將這種改作誤認(rèn)為是創(chuàng)新、創(chuàng)作。因此，不少?gòu)S家長(zhǎng)期以仿造的模式生存。只要有人創(chuàng)作出一種新穎的作品，立刻在德化風(fēng)行開(kāi)來(lái)，你仿、我仿、大家仿。即使是對(duì)宗教題材進(jìn)行改作，也普遍局限于觀音、彌勒佛題材居多。從整個(gè)市場(chǎng)看，宗教題材為最，歷史題材次之，現(xiàn)實(shí)生活題材則少之又少；在人物題材與動(dòng)物題材上，動(dòng)物題材極少，可見(jiàn)創(chuàng)作題材之狹窄。不少人創(chuàng)作思路牽強(qiáng)附會(huì)，胡亂拼湊，缺乏思想深度，缺乏藝術(shù)形式的推敲，缺少文化氣息，唯獨(dú)顯現(xiàn)的是工藝技術(shù)上的匠氣。總之內(nèi)容、題材和藝術(shù)形式都缺乏多樣性。
我認(rèn)為中華民族六千年的文明史，不乏有圣人、思想家、哲學(xué)家、科學(xué)家、詩(shī)人，更不乏有可歌可泣的英雄人物。關(guān)鍵在于要多學(xué)習(xí)，提高文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，提高審美能力和鑒賞水平。生活是藝術(shù)的源泉，只有關(guān)注生活，從生活中汲取創(chuàng)作營(yíng)養(yǎng)和靈感，我們的創(chuàng)作思路才會(huì)寬闊。但生活不等于藝術(shù)，藝術(shù)是借助生活中的情趣、情感和傳達(dá)出來(lái)的思想，用藝術(shù)的語(yǔ)言和形式打動(dòng)人、感染人。藝術(shù)與生活的關(guān)系，如同酒來(lái)自于糧食，但糧食不等于酒，從糧食變成酒，需要系統(tǒng)的加工過(guò)程，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，同樣要對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)加工的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程最重要的就是對(duì)生活的取舍提煉。什么是善、什么是惡、什么是美、什么是丑，提取什么、拋棄什么，什么是精華、什么是糟粕，弘揚(yáng)什么、摒棄什么，都與創(chuàng)作者的世界觀、人生觀有關(guān)。
藝術(shù)手法上需要進(jìn)行必要的夸張，沒(méi)有夸張就沒(méi)有藝術(shù)。所謂夸張，就是對(duì)特征部分進(jìn)行強(qiáng)化，使之更加突出更加典型。德化各廠家具有這種創(chuàng)作設(shè)計(jì)水平的人員極少，即使有個(gè)把人，也是文化素養(yǎng)不高，這種現(xiàn)象難免使人有后繼乏人之憂，與廣東石灣等產(chǎn)瓷區(qū)的創(chuàng)作隊(duì)伍相比，德化的創(chuàng)作力量顯得太薄弱，對(duì)這個(gè)問(wèn)題要有危機(jī)感、緊迫感。
五、不上釉誤導(dǎo)成一種時(shí)尚
我以為這種時(shí)尚，雖有市場(chǎng)的因素，也可能是一種誤導(dǎo)。德化白瓷的質(zhì)地聞名中外，而不上釉的藝術(shù)瓷從根本上改變了德化白瓷如脂似玉的品質(zhì)。沒(méi)有釉的陶瓷是在原始時(shí)期出現(xiàn)的，如今我們這樣做，究竟是一種進(jìn)步還是一種倒退？無(wú)論是工藝上的原因，還是市場(chǎng)因素，我始終認(rèn)為應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持以上釉為主導(dǎo)，才能保持德化白瓷的特色。必要時(shí)，還應(yīng)在釉里加上適量的稀土金屬元素，使釉的光澤度和呈色效果更佳。
這個(gè)問(wèn)題，建議德化的大師們聚集一起，用比較的方法進(jìn)行必要的學(xué)術(shù)探討。因?yàn)樗麄兪切袠I(yè)的領(lǐng)軍人物，具有很大的影響力和號(hào)召力。德化這個(gè)地名，其意蘊(yùn)就是“德之造化”，正是這一“造化”，德化人才以自己的才智孕育出潔白無(wú)瑕、如脂似玉的瓷器。堅(jiān)持這個(gè)“造化”，就能經(jīng)久不衰，立于不敗之地。何朝宗等先賢開(kāi)創(chuàng)的“世人共寶之”的崇高聲譽(yù)，不應(yīng)因當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊，在金錢(qián)的誘惑下，以短期的行為取代長(zhǎng)期效應(yīng)，否則，可能種下愧對(duì)子孫的苦果。
德化陶瓷已經(jīng)從單一的白瓷走向豐富多彩的色釉陶瓷，并出現(xiàn)陶與瓷、藝術(shù)瓷與日用瓷、出口瓷與內(nèi)銷(xiāo)瓷共同發(fā)展的大好局面，這種走向綜合的道路，我認(rèn)為是正確的，是與時(shí)俱進(jìn)的。只要德化藝術(shù)瓷不失德化傳統(tǒng)技藝的特點(diǎn)，它就能保持一枝獨(dú)秀的特點(diǎn)和地位。
附：作者馬心伯，筆名馬夫，男，1940年出生，福建安溪人，福州大學(xué)廈門(mén)工藝美術(shù)學(xué)院教授，中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)雕塑專(zhuān)業(yè)委員會(huì)會(huì)員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)福建分會(huì)會(huì)員。
1961年干廈門(mén)工藝美術(shù)學(xué)院雕塑專(zhuān)業(yè)畢業(yè)后留校任教，1980年入中央工藝美術(shù)學(xué)院深造，1990年被編入《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)家人名錄》。1984年雕塑《水仙女》入選全國(guó)城市雕塑設(shè)計(jì)方案展覽，《開(kāi)心》入選第六屆全國(guó)美術(shù)作品展覽；1989年《鐵拐李》等二件作品入選全國(guó)工藝美術(shù)精品展；1995年陶藝《冬》被編入《當(dāng)代中國(guó)陶瓷精品選》；1997年國(guó)畫(huà)《妙悟神通圖》被編入《中日現(xiàn)代美術(shù)通鑒》，鑄銅《鷺島風(fēng)情》作為廈門(mén)市政府贈(zèng)送南極科考隊(duì)中山站、長(zhǎng)城站禮品；1998年完成福建邵武公路紀(jì)念碑《開(kāi)天劈路》設(shè)計(jì)稿；2000年國(guó)畫(huà)《黃道婆遐想圖》被編入《中國(guó)書(shū)畫(huà)作品收藏寶典》；2003年木雕作品《期待》、《希望》被編入《中國(guó)巨變——當(dāng)代書(shū)畫(huà)攝影作品集》，被人民畫(huà)報(bào)社收藏；2004年國(guó)畫(huà)《寧?kù)o的熱土》入選第二屆中國(guó)西部大地情/全國(guó)山水風(fēng)景畫(huà)展，被廣西博物館收藏；2004年編著《從遠(yuǎn)古走來(lái)》。
