傳家寶插畫
龍泉窯 顧繡 紫砂壺等
◎舒可文
1911年12月31日，湖北軍政府發(fā)布《內(nèi)務(wù)部關(guān)于中華民國改用陽歷的通諭》，孫中山任臨時大總統(tǒng)后，正式通電各省:“中華民國改用陽歷。”清朝修訂的《時憲歷》被停用，由于這個歷書是從漢武帝以后千年歷代頒定的夏歷，所以就被稱作夏歷。當(dāng)時中華民國日歷上雖興新歷而舊歷停而不廢，這樣一年就有兩個元旦。為了避免混亂，民國三年(1914)袁世凱令把夏歷的元旦更名為“春節(jié)”，但實(shí)際上，新的陽歷只在軍政使用，舊歷仍占社會主流。所以1928年時，國民政府曾施行“廢除舊歷，普用國歷”的社會工程，嚴(yán)禁私售舊歷或新舊歷對照表，嚴(yán)令機(jī)關(guān)、學(xué)校、團(tuán)體，除國歷規(guī)定的節(jié)日外，對于舊歷節(jié)令，一律不準(zhǔn)循俗放假。命令一出就遇到了各方社會團(tuán)體的反對，指責(zé)國民政府摒棄中國傳統(tǒng)文化，民間則根本不予理睬，舊歷照行。后來的變通是保留舊歷的歲時節(jié)令，不過要用新歷的月日計算，而實(shí)際上在各地實(shí)行的還是按夏歷換算成新歷的月日。從30年代后，陽歷逐漸成為主流，到了1968年，報紙的報頭上作為輔助的夏歷又改稱農(nóng)歷，80年代后，“農(nóng)歷”二字被去掉，雖然干支紀(jì)年還保留著卻已無歷名。
在持續(xù)的社會改造中，夏歷幾乎只是在“春節(jié)”這個封閉的時段里被傳承下來，社會百工也適應(yīng)了現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)方式和商業(yè)資本的高效率運(yùn)作，整個社會的物質(zhì)面貌幾乎徹底擺脫了舊傳統(tǒng)的種種規(guī)制。先秦《考工記》曾為百工立制，說“知者創(chuàng)物，巧者述之守之”。它所要守的并不一定是一些技術(shù)指標(biāo)，還是知者創(chuàng)物時伺天候地的方法論。如同夏歷在現(xiàn)代生活中被放置在一個封閉時段里一樣，零星的巧者也只能在一個狹仄的空間里傳承著固執(zhí)的文化基因。
當(dāng)中國終于順應(yīng)了現(xiàn)代社會的節(jié)奏，生產(chǎn)和生活方式都有了現(xiàn)代科學(xué)的硬性指標(biāo)，拿這些指標(biāo)衡量，中國社會財富俱增，國家的實(shí)力增強(qiáng)。同時現(xiàn)代思想家們一直反省的問題也硬性地出現(xiàn)在我們的生活景觀中。在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)方式中，生活中的諸種關(guān)系都被簡化，所有社會成員被劃分為生產(chǎn)者和消費(fèi)者，在生活中那種可供人們談?wù)摰呐c自己切膚相關(guān)之事隱身了，我們談?wù)摰氖潞褪褂玫奈镏饕獊碓词菆蠹埡蛷V告，并成為唯一可依賴的憑據(jù)，因?yàn)檫h(yuǎn)離切身經(jīng)驗(yàn)，也遠(yuǎn)離歷史意義，它們在生活中只做短暫停留，轉(zhuǎn)瞬為新的產(chǎn)品取代，生產(chǎn)者只與效率產(chǎn)量有關(guān)，消費(fèi)者在物的狂歡中消弭了記憶，似乎也脫離了人與人，人與天地的種種關(guān)聯(lián)。這是一種不同以往的亂世，溫馨狂喜的物的亂世。
中國傳統(tǒng)的百工技藝從百年前的社會改造開始就迅速地衰落，傳統(tǒng)工藝在40年代已經(jīng)奄奄一息，尋常物件在機(jī)械工業(yè)中被擊敗，精致的工藝隨著王公皇家的下臺，無以為繼。
1925年，龐薰在巴黎求學(xué)時趕上一屆世界裝飾藝術(shù)博覽會，會上展示的家具、地毯、窗簾和花瓶等日用品，使他有生以來第一次認(rèn)識到尋常物件上表達(dá)的審美精神，加上在巴黎學(xué)習(xí)美術(shù)受阻，龐薰回國后在上海創(chuàng)辦了中國最早的工藝美術(shù)社團(tuán)——工商業(yè)美術(shù)社，從此，建立工藝美術(shù)學(xué)校成了他終生的理想和事業(yè)，40年代他與教育家陶行知談到:“我想找一處荒僻的地方，用我們自己的雙手，用我們自己的智慧，創(chuàng)造一所學(xué)校，培養(yǎng)一批有理想、有勞動、能設(shè)計、能制作、能創(chuàng)造一些美好東西的人才。”
到1956年龐薰參與創(chuàng)建中央工藝美術(shù)學(xué)院的時候，是希望建立一所趨近包豪斯精神的設(shè)計學(xué)院。另一種主張則體會到手工藝生產(chǎn)的方式和銷售方式，倡議從作坊、農(nóng)村的手工藝人中挑選學(xué)生，采取師傅帶徒弟的作坊式教學(xué)組，培訓(xùn)之后還回到生產(chǎn)中去。龐薰反對把工藝美術(shù)教育與藝術(shù)教育分開，他見到的實(shí)例是法國畫家呂沙雇傭工人編織偏執(zhí)的壁毯，他說“這些織物只是呂沙繪畫的翻版”，同時他也以現(xiàn)代的立場反對培養(yǎng)復(fù)制的工匠，力主教育出有創(chuàng)造性的設(shè)計師、藝術(shù)家，服務(wù)于更大面積的國民日常生活。他希望把學(xué)院辦成一個能看出中國特點(diǎn)和水平的工藝美術(shù)的中心，老師和學(xué)生不僅能設(shè)計，還要會制作，懂生產(chǎn)，還要辦工廠，設(shè)立許多作坊，像工廠一樣出產(chǎn)品。這也許是最符合現(xiàn)代潮流和現(xiàn)代工業(yè)文化模式的工藝思想。
這兩種立場之間呈現(xiàn)的差異，不僅是辦學(xué)目的的分歧，也蘊(yùn)藏著深層的文化傾向的沖突。但在當(dāng)時，這種深層的沖突并不突出，更多體現(xiàn)在緊迫的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行中。來自國家的動力是加強(qiáng)對手工業(yè)的改造，使之調(diào)整為現(xiàn)代社會的有效環(huán)節(jié)，所謂現(xiàn)代化的課題就是改造手工業(yè)生產(chǎn)價值規(guī)范，發(fā)展產(chǎn)品形態(tài)和規(guī)模，工藝美術(shù)教育就要與手工藝的生產(chǎn)和銷售相適應(yīng)。而龐薰對設(shè)計的強(qiáng)調(diào)在當(dāng)時被指責(zé)為輕視民間美術(shù)，脫離實(shí)際。
在反“右”運(yùn)動中，龐薰的立場受到?jīng)_擊，而手工作坊的方式在現(xiàn)代生活中也難以生存，這兩種方式受到來自不同力量的擠壓，最終對中國工藝的理解演變成被普遍接受的“裝飾”風(fēng)格，并以裝飾的面貌進(jìn)入了現(xiàn)代的大工業(yè)生產(chǎn)。其中既有中國符號有利于銷售，又有創(chuàng)造性的設(shè)計，似乎是一種功德圓滿的結(jié)局，但支撐它的精神思路與中國工藝的精神關(guān)聯(lián)甚微了。
在工藝美術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦之前，1951年林徽因有感于景泰藍(lán)工藝的衰微，已經(jīng)在清華成立一個工藝美術(shù)組，組織學(xué)生調(diào)研景泰藍(lán)的生產(chǎn)工藝，參與景泰藍(lán)的設(shè)計制作。
景泰藍(lán)最盛是在明朝景泰年間和清朝時，北京的景泰藍(lán)工匠們都是御用工匠，他們制作的景泰藍(lán)器具專供宮廷。用于祭祀，造型莊重。在設(shè)計、制作、使用過程中有皇家督辦。從清末增加了出口量，這個商業(yè)機(jī)會催生了一些民間商號制作景泰藍(lán)。隨著這一次的商業(yè)化興盛，景泰藍(lán)制作很快就粗糙化。林徽因所要改變的就是這種清朝末年以來的“舊作風(fēng)”。她說:“舊作風(fēng)的景泰藍(lán)，形體是病態(tài)的軟弱無力的，甚至畸形的、稀奇古怪的�；y是煩瑣的零碎的，顏色是五顏六色的、雜亂無章的。”
后來成立的北京工藝美術(shù)廠里，景泰藍(lán)成為支柱產(chǎn)品，主要作為出口產(chǎn)品換取外匯。90年代，經(jīng)濟(jì)開放，景泰藍(lán)的商業(yè)機(jī)會再次催生了北京周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)眾多的小景泰藍(lán)工廠。這些小工廠中，有一些是為工藝美術(shù)廠代工某些工序，更多的則是獨(dú)立生產(chǎn)景泰藍(lán)。這些小廠的產(chǎn)品之粗制濫造、品種單調(diào)很快就改變了景泰藍(lán)的形象，清初名士孫承澤在《天府廣記》中描述的景泰藍(lán):“可與永樂朝果園廠的剔紅、宣德朝的銅爐、成化朝的斗彩瓷器相媲美。”現(xiàn)在北京潘家園市場，20元就可以買到開價100元的景泰藍(lán)。北京琉璃廠的汲古閣一直經(jīng)營景泰藍(lán)的生意，即使是在80年代景泰藍(lán)還能在它的全部銷售額中占10%，后來連1%都不到了，而且基本上只有初次到北京的外國人才會買。
2004年，北京工藝美術(shù)廠倒閉，曾是當(dāng)時的一個熱點(diǎn)新聞，因?yàn)樵谀抢锞奂墓に嚴(yán)蠋煾档谋黄雀男蓄A(yù)示著由他們傳承的工藝也將流失。有工藝大師頭銜的張同祿是從50年代開始學(xué)藝的現(xiàn)代工藝師，后來注冊了一個公司再起香火，為景泰藍(lán)制品設(shè)計了新的形象，重新開辟銷路。他曾說景泰藍(lán)的制作流程并不復(fù)雜，秘密就在于工人對燒制時間、火候的把握，而這不是能很快掌握的工藝;另一方面是原料，無論是顏色還是光澤度，都比明清時期的要遜色很多。景泰藍(lán)衰落的重要原因是過去的宮廷制作可以不計成本。而現(xiàn)在要考慮銷路，必須計算成本，無論原料和工本都難以維持宮廷制作的精致。
這其中似乎存在著一種悖論，景泰藍(lán)的衰落和工藝美術(shù)學(xué)院的裝飾風(fēng)格最初都有傳承中國工藝的動力，但由于都是在現(xiàn)代商業(yè)文化的結(jié)構(gòu)中安置各自的位置，注重設(shè)計創(chuàng)新和產(chǎn)品銷路的方式再不是那種由巧者述之守之的工藝之事了。
比照日本，它的傳統(tǒng)工藝也曾有粗制濫造、作為旅游工藝品出售的經(jīng)歷，日本的反省隨著國力的強(qiáng)大開始，日本的工藝?yán)碚摷伊趷傁蛉鐣敿?xì)闡述傳統(tǒng)工藝的必要，他分析現(xiàn)代藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的個性、獨(dú)創(chuàng)并不利于傳統(tǒng)工藝的設(shè)計，獨(dú)創(chuàng)雖好，但往往會落于奇解，閑卻了物件中寄寓的人與物的接觸，人與人的接觸。他倡導(dǎo)匠人在傳統(tǒng)的引導(dǎo)下工作，因?yàn)閭鹘y(tǒng)是由歷代先人的智慧聚集形成的，離開了傳統(tǒng)匠人就沒有力量了。匠人的工作最不具有個人色彩，他們的力量是因?yàn)樵谒麄兊墓ぷ髦畜w現(xiàn)了歷代先人的智慧。若依靠個人力量，這力量很快就會衰竭，心靈會沉睡。傳統(tǒng)工藝因傳統(tǒng)的造型語言和手工性質(zhì)，包含著的文化含量能喚起人們無比的親切感，這是現(xiàn)代工業(yè)的理性所不能代替的。日本在這種反思中曾實(shí)施了“一村一業(yè)”的社會工程，支持傳統(tǒng)工藝的復(fù)興，并把傳統(tǒng)工藝作為工業(yè)文明的補(bǔ)充，使工藝制品的地位得以提高。
1996年中國一些專家曾以《裝飾》雜志的名義提出過一個倡議書，提到:“中國手工文化及產(chǎn)業(yè)的理想狀態(tài)應(yīng)該是:一部分以傳統(tǒng)方式提供生活用品，作為大工業(yè)生產(chǎn)的補(bǔ)充;一部分以文化遺產(chǎn)保存下來，作為認(rèn)識歷史的憑借;一部分變?yōu)閷徝缹ο�，成為精神產(chǎn)品;一部分接受現(xiàn)代生產(chǎn)工藝的改造成為有傳統(tǒng)文化溫馨的產(chǎn)品。”
這個倡議與拯救景泰藍(lán)、工藝美術(shù)學(xué)院的辦學(xué)之爭同樣會遠(yuǎn)離初衷。因?yàn)楝F(xiàn)代商業(yè)結(jié)構(gòu)是一個改變的社會現(xiàn)實(shí)，提供生活用品只能依賴大工業(yè)生產(chǎn)才能滿足社會需求，手工產(chǎn)品如果進(jìn)入這個需求量巨大的市場，必定會導(dǎo)致粗制濫造，而如果遺產(chǎn)保留就將失去生命活力，作為審美對象則有變成符號化裝飾物的可能。
雖然中國傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代一路衰敗，但一線血脈在民間留存，在狂歡的物質(zhì)迷亂中，傳統(tǒng)工藝在民間復(fù)興。清人石成金著有一本度人警世、“保全性命于亂世”的《傳家寶》，其中大小雅俗今天看來已經(jīng)不堪為寶，而在那個狹仄空間中傳承著的百工技藝在與現(xiàn)代方式的比對中逐漸呈現(xiàn)了一種傳家寶的精神底氣，這種工藝制品以其古老的手藝和傳統(tǒng)的造型在工業(yè)產(chǎn)品為主要生活用品的生活環(huán)境中重新被定位，所以在價格體系中這些工藝制品也得到了相應(yīng)的位置，變成了高檔制品。
