借景手法在中國(guó)很早就被運(yùn)用于建筑和園林藝術(shù)中，在長(zhǎng)期的學(xué)科滲透和理論拓展過(guò)程中形成豐富的傳統(tǒng)美學(xué)養(yǎng)分，也為現(xiàn)代環(huán)境陶藝的設(shè)計(jì)提供了重要的依據(jù)。一件環(huán)境陶藝作品的體積和空間是有限的，運(yùn)用借景手法可以使其所處環(huán)境中的外界景物成為畫面構(gòu)圖的整體因素，從而超越陶藝本身的形與色之美，增添藝術(shù)情趣。明代計(jì)成認(rèn)為：“構(gòu)園無(wú)格，借景有因。”將陶藝本體的空間和所處環(huán)境的空間充分融合并表現(xiàn)出各自的豐富內(nèi)涵，是設(shè)計(jì)的亮點(diǎn)和靈魂所在。如此看來(lái)，環(huán)境陶藝如何與所處環(huán)境更好的融合以達(dá)到最佳化的藝術(shù)效果，對(duì)借景課題的研究就顯然尤為重要。室外環(huán)境陶藝的借景，是充分利用周圍環(huán)境中的有效景色，使之成為陶藝作品審美體系的一部分。所以環(huán)境陶藝在設(shè)計(jì)時(shí)需要顧及借景的可能性和效果，并且給所借景色留下必要的表現(xiàn)空間，才能達(dá)到“巧于因借，精在體宜”的藝術(shù)效果。藉因才能出果，精在如何設(shè)計(jì)陶藝的形態(tài)，也精在取舍所要借用的宜和不宜的自然資源和人文資源。環(huán)境陶藝在形式語(yǔ)言上有別于其它的室外雕塑，因而其借景手法也有獨(dú)特之處，而且豐富變化，有著深厚的美學(xué)淵源。
1、通過(guò)造型上虛實(shí)關(guān)系的處理使陶藝作品與環(huán)境的巧妙融合
有關(guān)“虛實(shí)”的理論幾乎貫穿于所有的造型藝術(shù)中，是整體布局和個(gè)性造型的指導(dǎo)性美學(xué)思想。虛實(shí)變化也是環(huán)境陶藝形式美的法則之一。通常認(rèn)為，陶藝的空間分為實(shí)空間和虛空間兩類，實(shí)空間指陶藝形體之間的實(shí)際尺寸，是內(nèi)涵的載體；虛空間指實(shí)體之外的空透部分，體現(xiàn)陶藝影象的關(guān)系。虛與實(shí)的巧妙融合，才構(gòu)成了環(huán)境陶藝的豐富內(nèi)涵。在設(shè)計(jì)時(shí)考慮到疏與密、簡(jiǎn)與繁、高和低、大與小的空間對(duì)比，能夠給陶藝本身造型上的美感，“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。”因?yàn)?ldquo;有時(shí)，那些被簡(jiǎn)化、省略的地方，正是留給觀眾去回味去補(bǔ)充的地方當(dāng)虛空間直接處理成布白，把虛空間留給環(huán)境景色，往往能形成相得益彰的中國(guó)畫意境。佛山石景宜美術(shù)館外的大型陶藝作品，由一個(gè)橫向陶藝墻面和一個(gè)粗獷的陶柱組合而成，通過(guò)高低錯(cuò)落變化形成強(qiáng)烈的虛實(shí)關(guān)系，這樣利用虛空間巧妙借用了遠(yuǎn)處幾個(gè)高大建筑物。該作品在多個(gè)角度都不會(huì)覺(jué)得有強(qiáng)烈的高低對(duì)比下產(chǎn)生的空白感，相反使大型的陶藝雕塑本身所具有的空間感及其在環(huán)境中的走向錯(cuò)落變化通過(guò)觀賞者的心理變化產(chǎn)生預(yù)料之外的藝術(shù)效果。環(huán)境陶藝所處的環(huán)境可能是已經(jīng)確定的，所以設(shè)計(jì)時(shí)必須要強(qiáng)調(diào)雕塑感，考慮到如何隨著陶藝作品欣賞角度的變化去容納周圍的建筑、樹(shù)木和其它主要物體。因此，環(huán)境陶藝實(shí)現(xiàn)借景的對(duì)象往往存在于陶藝所處的自然空間中，也就是實(shí)體之外的虛空間中。在某種意義上來(lái)說(shuō)，環(huán)境陶藝的虛實(shí)處理也是一種研究借景的藝術(shù)。
2、以透空的形體達(dá)到借景之妙
透空手法是造型虛實(shí)理論的延伸和補(bǔ)充，具有更為明顯雕塑語(yǔ)言特點(diǎn)。透空的陶藝形體可以隨著季節(jié)、時(shí)間、行走角度的變化而被賦予不同的環(huán)境局部紋理和色彩，使得陶藝與環(huán)境的融合顯得更加多樣和生動(dòng)。在設(shè)計(jì)相對(duì)較小的環(huán)境陶藝作品時(shí)，可以利用整體燒成的特點(diǎn)直接采用鏤空方式來(lái)達(dá)到采光或借景目的。這種方式類似于雕塑中的透雕，因而取景面積較小，
以讓觀賞者在特定角度看到陶藝作品與周圍景色融合的效果，別有情趣。這要求設(shè)計(jì)者把握好陶藝作品的胎體鏤空燒成的合理性，并考慮到環(huán)境陶藝形體和所借局部景色之間和諧和奇妙效果。楊元太的作品多是直接脫模而成，采用了直接鏤空的方法顯得尤為巧妙。此類作品還有徐永旭的《舞者之碑》、《共舞人生》等舞蹈系列，以及《王》、《椅》、《大戶人家》，它們都采用了空洞藝術(shù)手法，與亨利 摩爾作品有著異曲同工之妙。2 0 世紀(jì)西方藝術(shù)界的“東風(fēng)西漸”使得中西雕塑的界限趨于消失�，F(xiàn)代雕塑以空洞（透雕）來(lái)借景已經(jīng)普遍成為表達(dá)環(huán)境內(nèi)容的形式一。“空間與中國(guó)雕塑關(guān)系之緊密，早已不能局限于背景概念之中，它常常作為其造型的一部分，體積依*空間來(lái)實(shí)現(xiàn)。這樣，空間就獲得結(jié)構(gòu)意義了。哪怕單體形象，中國(guó)雕塑亦不辭‘透雕’。而透雕的一個(gè)主要特點(diǎn)，便是使空間滲入結(jié)構(gòu)之中，這正是西方雕塑用以反抗傳統(tǒng)的革命手腕。阿基本科、利普希思、亨利 摩爾就是在鏤空結(jié)構(gòu)中找到了他們新穎的雕塑語(yǔ)言的。”亨利 摩爾的空洞表現(xiàn)形式在現(xiàn)代藝術(shù)史上有著重要影響力。錢紹武在在評(píng)價(jià)亨利?摩爾的作品時(shí)說(shuō)：“亨利?摩爾借景手法在室外環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用作品中的‘空洞’，是摩爾作品的形式語(yǔ)言中特別典型的因素，也被認(rèn)為是摩爾作品中的東方印記。他認(rèn)為空洞比實(shí)體更有力量，更有吸引力�？斩纯梢栽黾拥袼艿娜瓤臻g感；空洞可透視雕像的外部空間，使雕像與空間融為一體。”[3]可見(jiàn)，空洞借景手法除了妙在由因而借，化他物為我所用，收無(wú)限于有限之中，還可以增強(qiáng)雕塑本體和所處環(huán)境的聯(lián)系。這正是環(huán)境陶藝所追求的效果。
目前很多環(huán)境陶藝作品采用瓷片拼接或者分段成型的方法，因而可以使取景范圍更大化，在規(guī)模和氣勢(shì)上形成震撼力量。采用留空較大的圍合式透空形體往往能起到中國(guó)園林中常用的門窗構(gòu)圖形式以實(shí)現(xiàn)借景目的。典型作品有筆者在景德鎮(zhèn)的大型陶藝雕塑《取景》。幾個(gè)疊加的方形既有高低主次的虛實(shí)變化，
又形成四個(gè)窗口攝取遠(yuǎn)處山色，實(shí)現(xiàn)了陶藝和環(huán)境的互動(dòng)與對(duì)話。廣東佛山亞洲藝術(shù)公園入口處的大型環(huán)境陶藝《亞洲藝術(shù)之門》采用了鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，外部由 2839 快陶件組成，高達(dá) 16.8 米，在形制和體量上營(yíng)造出高大巍峨的篇章，兩扇巨大的門通過(guò)形體虛實(shí)和窗式取景口，借景的手法豐富巧妙。美國(guó)陶藝家阿諾?辛莫曼（ArnoldZimmerman）1988 年在紐約的作品《門》（《A r c h 》），高四米，直接取納了藍(lán)天白云的背景畫面。相似造型和意韻的作品還有劉鎮(zhèn)洲的《染色體》。張清淵在美國(guó)州立高地公園的環(huán)境陶藝作品《蛻變》采用了窗式取景的組合，使環(huán)境成為作品的修飾和點(diǎn)綴。
3.依托其它媒質(zhì)實(shí)現(xiàn)借景
中國(guó)傳統(tǒng)理論中借景的方法有遠(yuǎn)、近、鄰、互、仰、俯、應(yīng)時(shí)等等。借助外在環(huán)境因素反作用于環(huán)境陶藝作品，使陶藝和媒質(zhì)相輔相成，可以達(dá)到“互借”的奇妙境界。比如，很多現(xiàn)代環(huán)境陶藝雕塑是為某個(gè)特定建筑物而設(shè)計(jì)的，現(xiàn)代建筑的表面不斷運(yùn)用不銹鋼、新材玻璃、打磨石等新型反光材料來(lái)產(chǎn)生類似鏡面的效果，反光的特性可以將周圍景物包括環(huán)境陶藝作品直接納入到建筑本身中來(lái)，形成虛實(shí)的兩個(gè)形體。水，歷來(lái)是建筑和園林賴以意境化的載體之一。因?yàn)樗谥袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中是“虛”的概括。建在自然或人工水體環(huán)境中的陶藝作品往往能通過(guò)水的作用產(chǎn)生更生動(dòng)的借景效果。從某種意義上來(lái)說(shuō)，陶器產(chǎn)生之初就是因?yàn)樗@一媒介而產(chǎn)生與人的天然親切感。陶器的最早產(chǎn)生大多用于炊煮，用于儲(chǔ)存和運(yùn)輸水，就跟水有著密不可分的關(guān)系。陶器使人們更方便的儲(chǔ)存、飲用水；有了水的參與作用，人們才能夠?qū)⑻胀镣ㄟ^(guò)適當(dāng)?shù)某煞峙淞�，變成隨心所欲的新形態(tài)和新用具。所以水有理由構(gòu)成環(huán)境陶藝完美的組合因素。地球上的自然水體很多，現(xiàn)代城市中的人工水環(huán)境也很多，水景雕塑成為包含在水藝術(shù)中的一個(gè)重要內(nèi)容。水所帶給人的清新、靜謐感覺(jué)，以及在視覺(jué)上的質(zhì)感和動(dòng)感，都是設(shè)計(jì)靜止的環(huán)境陶藝時(shí)應(yīng)認(rèn)真考慮的內(nèi)容。在西班牙的巴塞羅那街頭有許多陶瓷材料雕塑，其中米羅的一件作品就是建在奧運(yùn)會(huì)主場(chǎng)館附近的水池中央，很好的融合了水中倒映的天空、建筑以及環(huán)境陶藝本身形象。會(huì)田雄亮設(shè)計(jì)過(guò)《水之庭》、《陶與水》、《水階》等多件以水為題材的環(huán)境陶藝作品，如《水之庭》，就是充分利用水的特性創(chuàng)造出虛實(shí)交融互生的境界。高迪也設(shè)計(jì)了一些建在河邊的建筑，建筑表面用的陶藝磚使之成為很好的環(huán)境陶藝作品，與倒影形成和諧的畫面。通過(guò)水來(lái)借景的環(huán)境陶藝作品往往能產(chǎn)生更生動(dòng)的動(dòng)中有靜、靜求美的藝術(shù)效果，達(dá)到美學(xué)意義上的虛實(shí)變化和深遠(yuǎn)意境。
“借景無(wú)由，觸情俱是”。歸根結(jié)底環(huán)境陶藝是綜合陶藝、環(huán)境、工程、美學(xué)和人文多種因素組成的藝術(shù)品，對(duì)借景手法的研究和推敲也是要涉及到不同的學(xué)科領(lǐng)域。環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)始終強(qiáng)調(diào)的是體現(xiàn)精神物化的空間，環(huán)境就始終是陶藝設(shè)計(jì)應(yīng)考慮的一個(gè)重要部分。《莊子》曰：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一。”設(shè)計(jì)所起的作用是使環(huán)境、陶藝更貼近人，而借景手法則能夠成為聯(lián)系陶藝作品、環(huán)境和人三者帶之一。借景手法運(yùn)用于室外環(huán)境陶藝，使陶藝與自然空間相互延伸與滲透，讓我們可以借助陶藝作品深切的感受大自然的呼吸，體會(huì)人與自然和諧共處的愉悅。
參考文獻(xiàn)
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美術(shù)學(xué)院出版社，1989年11月第一版
[2]黃宗賢，吳永強(qiáng)著.中西雕塑比較，第77頁(yè)，河北美術(shù)出版
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[3]楊光.冷落亨利 摩爾是我們的遺憾，光明日?qǐng)?bào)，2000年11
月9日
朱金華，黃煥義
（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，景德鎮(zhèn)333001）
